Kategorie: Theater

29/2023: Annie Sprinkle, 23. Juli 1954

Wie so viele, und doch mehr als andere, ist Annie Sprinkles Biografie zwar interessant, doch viel spannender, auch komplexer und wichtiger ist mir das, was sie (in meinem Jahr der intersektionalen Aktivistys) repräsentiert. Sie ist die einzige Vertreterin in meinem Jahresplan – soweit ich das bis jetzt absehen kann – des Aktivismus für sexworkers, also meine einzige ‚Chance‘, in diesem Rahmen darüber zu sprechen und meine Position dazu festzuhalten (in Kürze: Betroffenen zuhören und im Diskurs Priorität einräumen, sexwork is work).

Wie kann ich mir aber dem Ausmaß und der Komplexität des Themas anders annähern als häppchenweise, vor dem Hintergrund meiner persönlichen beruflichen und familiären Lage (die Sommerferien stehen zum Zeitpunkt, zu dem ich dies schreibe, ins Haus und was an Lohnarbeit da ist, muss um den Urlaub herum erledigt werden). Kleiner Hinweis noch mal darauf, dass ich dieses Blog seit nunmehr elf Jahren alleine zum ‚Privatvergnügen‘ betreibe und doch vor dem Tribunal der Öffentlichkeit bestehen können möchte.


CN: Pornografie, Sexarbeit

Geboren wurde Annie Sprinkle in Philadelphia, Pennsylvania, als Ellen F. Steinberg, als Tochter eines russisch-polnisch-jüdischen Elternpaares. Als sie fünf Jahre alt war, zog die Familie nach Los Angeles, Kalifornien, und zwischen ihrem 13. und 17. Lebensjahr lebten sie in Panama. Als Ellen/Annie 18 war, arbeitete sie in Tucson, Arizona, als Kartenverkäuferin in einem Kino. Es war 1972 und der Film Deep Throat lief über die US-amerikanischen Leinwände. Der Film selbst wäre einen ausführlichen Text wert – auf der einen Seite gilt er als der Startschuss für den porno chic der 1970er Jahre, als erstes Beispiel für narrative Pornografie – und nebenbei als profitabelster Film aller Zeiten. Auf der anderen Seite steht er in der Kritik, dass Hauptdarstellerin Linda Lovelace die gezeigten sexuellen Handlungen nicht aus freien Stücken vollzog, sondern von ihrem Ehemann mit Gewalt bedroht und gezwungen wurde – und nebenbei die Produktion von der Mafia finanziert wurde, sein Erfolg auf dem mafioösen Netzwerk in den USA aufbaute und ein Großteil seiner Einnahmen auch zurück in die Taschen der Mafia floss.

Wie dem auch sei, ‚Deep Throat‚ lief in dem Kino, in dem Steinberg/Sprinkle als Kartenverkäuferin arbeitete, und wurde dort von der Staatsanwaltschaft beschlagnahmt. Sie wurde als Zeugin beim Prozess gegen den Regisseur Gerard Damiano geladen und verliebte sich während des Prozesses in ihn. Nach dem Prozess ging sie als seine Geliebte mit ihm nach New York und begann kurz darauf selbst als Pornodarstellerin zu arbeiten. Annie Sprinkle war zunächst ein Pseudonym – eine ‚Eingebung der Göttin‘, wie sie es nennt – heute ist es ihr eingetragener Name. Bis zur Mitte der 1970er Jahre spielte sie in über hundert Pornofilmen mit und war auch als Prostituierte tätig. Ihre Arbeit als Sexarbeiterin veränderte sich 1978 grundlegend, als sie den Fluxus-Künstler Willem de Ridder (Link Englisch) kennenlernte(1); er forderte sie auf, alles, was sie tat, als Kunst aufzufassen. Diesen Wandel der eigenen Auffassung vom Objekt (der Begierde und der Blicke des Zuschauers) zum Subjekt (der sexuellen und künstlerischen Handlungen) wird der Beginn des ‚post-porn movements‚ betrachtet.*

Sie lebte einige Zeit mit de Ridder in Italien. Als sie in die USA zurückkehrte, begann sie, als Burlesque-Künstlerin zu arbeiten(2), dabei nahmen ihre Auftritte bald Züge der Performancekunst an, indem sie Anekdoten erzählte und mit dem (meist männlichen, oft masturbierenden) Publikum interagierte.(2) Sie begann auch, die Rollen hinter der Kamera von Porno-Produktionen einzunehmen, dabei entwickelte sie einen satirischen, selbstreflexiven Stil, mit dem ihre Werke großen Erfolg hatte. Der selbst-betitelte ‚Deep Inside Annie Sprinkle‚ etwa, den sie gemeinsam mit Joseph W. Sarno drehte, spielte das zweitbeste Ergebnis des Porno-Genres im Jahr 1981 ein. Aus der Idee zu diesem Film – und einer Gruppierung namens ‚Club 90‚, in der sich Pornodarstellerinnen regelmäßig zum Austausch trafen – entstand 1984 das Bühnenstück ‚Deep Inside Porn Stars‚. Darin kommen Sprinkle und andere Pornodarstellerinnen in einem Nachbau von Sprinkles Wohnzimmer zusammen und unterhalten sich; dabei werden Bilder aus ihrem Leben erzählt. Jede auftretende Frau wechselte zuerst aus ihrem ‚Darstellerinnen‘-Outfit in ihre ’normale‘ Kleidung, Sprinkle bietet jeder Tee und Kekse an, und das Baby einer der Darstellerinnen ist auf der Bühne anwesend. Die Grenzen zwischen der Porno-Persona und der realen Person dahinter verschwimmen, wodurch sich notgedrungen auch die Dichotomie vom ‚guten‘, ‚anständigen‘ Mädchen und dem ’schlechten‘, ‚gefallenen‘ Mädchen auflöst. Sprinkles eigenes Stück ‚Post Porn Modernist‚ war eine Weiterentwicklung dieser Performance, vor allem aber brachte es ihr eine Einladung des Theaterregisseurs Richard Schechner zu seinem ‚Prometheus Project‚ ein und damit die Anerkennung als Theater- und Performancekünstlerin außerhalb des Porno-Genres.(2, hier auch Einzelheiten zu Sprinkles Beitrag zum Projekt)

Von da an vereinte Sprinkle ihre pornografische Arbeit mit künstlerischem, aufklärerischem und ausdrücklich feministischem Ausdruck; dazu gehörte auch ihr Auftritt in Monika Treuts Film ‚My Father Is Coming‚ 1991. Im gleichen Jahr rief sie den ‚Sluts and Goddesses Workshop‚ ins Leben, auf dem aufbauend sie im Folgejahr das Video ‚The Sluts and Goddesses Video Workshop – Or How To Be A Sex Goddess in 101 Easy Steps‚ produzierte, das Frauen neue Möglichkeiten zur Erschließung der eigenen Sexualität und Erregung aufzeigen sollte. Sie erlangte (irgendwann im Laufe der Zeit) einen Doktorgrad in Sexualwissenschaft am Institute for Advances Study of Human Sexuality (Link Englisch), und brachte mehrere Performance-Stücke auf die Bühne, etwa ihr ‚Public Cervix Announcement‚ von 1997, bei dem sie die Zuschauer ihren Muttermund durch ein Spekulum betrachten ließ.

Sprinkle bezeichnet sich selbst als ‚die Prostituierte und Pornodarstellerin, die zur Sexualpädagogin und Künstlerin wurde‘. Ihre Stücke werden akademisch bearbeitet; sie hat diverse Medien produziert und Workshops geschaffen, die Frauen helfen sollen, ihre Sexualität zu entdecken und frei zu erleben. Gemeinsam mit dem Sexualtherapeuten Joseph Kramer hat sie eine tantrische Massagetechnik für die Yoni (die Vulva, Vagina und der Uterus) entwickelt. Als Pornoproduzentin hat sie viele heutige Porno-Genres entwickelt oder ins Leben gerufen, als Künstlerin war sie 2014 auf der documenta 14 vertreten. Seit 2007 ist sie mit ihrer künstlerischen Kollaborateurin, Elizabeth Stephens, verheiratet; die beiden bezeichnen sich als ‚ökosexuell‘ und haben als künstlerische Performance verschiedene Naturerscheinungen geheiratet. Ihre sexualpädagogische Arbeit greift dabei ineinander mit einem umweltpädagogischen Ansatz; die sexuelle Aufklärung ist mit klimapolitischer Aufklärung vereint.


Das ‚post-porn movement‚ betrachtet die großangelegte Porno-Filmindustrie kritisch und bevorzugt individuelle, alternative Pornoschaffende. Diversität und die Darstellung queerer Lebens-(und Sexualitäts-)realitäten werden wertgeschätzt.


Annie Sprinkle – das benötigt eigentlich keinen Hinweis – ist sex-positive Feministin. Der sex-positive Feminismus betrachtet die freie weibliche Sexualität als Bestandteil der Befreiung der Frau – im Gegensatz zu einer Betrachtungsweise, die Sexualität als Frau grundsätzlich als eine Form der männlichen Unterdrückung postuliert. Dazu gehört notwendigerweise und unter allen Umständen jede Form von Pornografie. Annie Sprinkle unter anderem vertritt die Position, dass feministische Pornografie nicht nur möglich, sondern nötig ist und dass das Entdecken und Ausleben der weiblichen Sexualtität ein Akt des feministischen Widerstands gegen die prohibitive Körperpolitik des Patriarchats ist.

Im Essay Feminism, Moralism and Pornography, eines der frühesten Dokumente gegen eine US-amerikanische Anti-Porn-Bewegung, erläutert Ellen Willis die Haltung des sex-positiven Feminismus. Ich zitiere hier nur die für mich besonders markanten Stellen:

• ‚If feminists define pornography, per se, as the enemy, the result will be to make a lot of women ashamed of their sexual feelings and afraid to be honest about them. And the last thing women need is
more sexual shame, guilt, and hypocrisy – this time served up as feminism.

– Wenn Feminist*innen Pornografie per se als den Feind definieren, wird das Ergebnis sein, dass sie viele Frauen dazu bringen, sich für ihre sexuellen Gefühle zu schämen und Angst zu haben, ehrlich damit umzugehen. Und das Letzte, was Frauen brauchen, ist noch mehr sexuelle Scham, Schuld oder Scheinheiligkeit – dieses Mal als Feminismus serviert.

• ‚In practice, attempts to sort out good erotica from bad porn inevitably come down to „What turns me on is erotic; what turns you on is pornographic.“
– In der Praxis werden Versuche, gute Erotica von schlechter Pornografie zu unterscheiden, unausweichlich damit enden: ‚Was mich anmacht, ist erotisch, was dich anmacht, ist pornografisch.‘

•‘It is precisely sex as an aggressive, unladylike activity, an expression of violent and unpretty emotion, an exercise of erotic power, and a specifically genital experience that has been taboo for women. Nor are we supposed to admit that we, too, have sadistic impulses, that our sexual fantasies may reflect forbidden urges to turn the tables and get revenge on men.
– Es ist genau Sex als eine aggressive, undamenhafte Aktivität, ein Ausdruck von gewaltvoller und unschöner Gefühle, eine Ausübung erotischer Macht und eine ausdrücklich genitale Erfahrung, die für Frauen tabu war. Noch sollen wir zugeben, dass auch wir sadistische Impulse haben, dass unsere sexuellen Fantasien möglicherweise verbotene Bedürfnisse spiegeln, den Spieß umzudrehen und Rache an den Männern zu nehmen.

• ‚In any case, sanitized feminine sexuality, whether straight or gay, is as limited as the predatory masculine kind and as central to women’s oppression; a major function of misogynist pornography is to scare us into embracing it.
– In jedem Fall ist die bereinigte weibliche Sexualität, ob hetero- oder homosexuell, ebenso eingeschränkt wie die ausbeuterische männliche, und ebenso zentral in der Unterdrückung der Frauen; eine Hauptfunktion von misgyner Pornografie ist es, uns durch Angst dazu zu bringen, sie anzunehmen.

• ‚The basic purpose of obscenity laws is and always has been to reinforce cultural taboos on sexuality and suppress feminism, homosexuality, and other forms of sexual dissidence. No pornographer has ever been punished for being a woman-hater, but not too long ago information about female sexuality, contraception, and abortion was assumed to be obscene. In a male supremacist society the only obscenity law that will not be used against women is no law at all.
– Das schlichte Ziel von Gesetzen gegen ‚Unzucht‘ ist und war es schon immer, kulturelle Tabus zur Sexualität zu bekräftigen und Feminismus, Homosexualität und andere Formen der sexuellen Gegenbewegung zu unterdrücken. Kein Pornograf ist jemals dafür bestraft worden, ein Frauenhasser zu sein, aber vor noch nicht allzu langer Zeit wurden Informationen zu weiblicher Sexualität, Verhütung und ABtreibung als ‚unzüchtig‘ angesehen. In einer männlich beherrschten Gesellschaft ist das einzige Unzuchts-Gesetz, das nicht gegen Frauen angewendet wird, *kein Gesetz*.

• ‚In contrast to the abortion-rights movement, which is struggling against a tidal wave of energy from the other direction, the anti-porn campaign is respectable. It gets approving press and cooperation from the New York City government, which has its own stake (promoting tourism, making certain neighborhoods safe for gentrification) in cleaning up Times Square. It has begun to attract women whose perspective on other matters is in no way feminist („‚I’m anti-abortion,'“ a participant in WAP’s march on Times Square told a reporter, „‚but this is something I can get into'“). Despite the insistence of WAP organizers that they support sexual freedom, their line appeals to the anti-sexual emotions that feed the backlash.
– Im Kontrast zur Bewegung für das Recht auf Abtreibung, die gegen eine Flutwelle der Energie aus der Gegenrichtung zu kämpfen hat, ist die Anti-Porn-Kampagne wohlanständig. Sie erhält zustimmende Presse und Mitarbeit der Regierung der Stadt New York, die ihre eigenen Interessen (vermehrter Tourismus, gewisse Bezirke für die Gentrifizierung sicher zu machen) daran hat, den Time Square zu säubern. Sie hat angefangen, Frauen anzuziehen, deren Perspektive in anderen Belangen in keiner Weise feministisch ist (‚Ich bin gegen Abtreibung‘, erzählte eine Teilnehmerin des WAP-Marsches auf dem Time Square einem Journalisten, ‚aber diese Bewegung ist eine, bei der ich mich wiederfinde.‘). Entgegen dem Beharren der WAP (Women Against Pornography) Organisatorinnen, dass sie sexuelle Freiheit unterstützen, klingt ihre politische Linie an bei den anti-sexuellen Gefühlen, die die Gegenreaktion verstärken.

Ich erinnere mich an den Nachhall der deutsche PorNO-Kampagne, die wohl in einer Linie steht mit dem heutigen Dogmatismus, den Alice Schwarzer für Feminismus hält; meines eigenen geringen Interesses am Porno-Konsum ungeachtet halte ich die freie, selbstbestimmte Ausübung von (selbstverständlich konsensueller) Sexualität auch als Arbeit für einen notwendigen Bestandteil der Geschlechtergerechtigkeit.


Quellen Biografie: Wiki deutsch | englisch
außerdem entsprechend markierte Stelle:
(1) University of Oregon Art History Student Association
(2) The Whore in All of Us: Transgressive Female Sexuality in the Works of Lydia Thompson and the British Blondes, Mae West, and Annie Sprinkle

22/2023: Nancy Cárdenas, 29. Mai 1934

Zur Welt kam Nancy Cárdenas in Parras de la Fuente, einem kleinen Ort im mexikanischen Bundesstaat Coahuila. Sie studierte zunächst Philosophie und Literatur an der Nationalen Autonomen Universität von Mexiko, nebenher begann sie mit 20 Jahren als Radiosprecherin zu arbeiten; in diesen Fächern machte sie schließlich ihren Doktortitel. Sie studierte auch Theaterschauspiel in Yale und polnische Kultur und Literatur in Łódź. Während ihrer internationalen Studienzeit begegnete sie Menschen, mit denen sie sich über Queerness austauschte; diese Erfahrungen und Einsichten flossen auch in ihre späteren Werke ein.(2)

In den 1950ern arbeitete sie als Theaterschauspielerin, so war sie 1956 am Lyrik-Programm ‚Poesía en Voz Alta‚ (etwa ‚Poesie mit lauter Stimme‘) von Héctor Mendoza beteiligt. In der folgenden Dekade verlegte sich Cárdenas auf das Schreiben: Sie verfasste Theaterstücke und schrieb für Magazine und Zeitungen; ihr erstes Stück war der EinakterEl cantaro seco‚ (etwa ‚Der leere/trockene Krug‘). Bereits in dieser Zeit war sie politisch aktiv und trat für kommunistische und feministische Ziele ein, beides keine sehr beliebten Haltungen in der mexikanischen Gesellschaft; 1968 wurde sie bei Protesten gegen Polizeigewalt verhaftet. Auch in ihren Texte bezog sie politisch Position, etwa in dem Stück ‚SIDA… así es la vida‚ (etwa ‚AIDS… so ist das Leben‘) und in ihrer Adaption des Romans ‚Quell der Einsamkeit‚ von Radclyffe Hall. In den 70er Jahren wechselte sie schließlich ins Regiefach, ihre Produktion von ‚The Effect of Gamma Rays on Man-in-the-Moon Marigolds‚ von Paul Zindel gewann einen Kritikerpreis.

Inzwischen war ihre politische Haltung und ihr Einsatz für die Rechte Homosexueller und anderer gesellschaftlich marginalisierter Personen allgemein bekannt. Dennoch war es ein unerhörter Moment, als sie 1973 öffentlich bekannte, lesbisch zu sein. Sie war Gast in der Sendung ‚24 horas‚ (’24 Stunden‘) und sprach mit dem Moderator über die Entlassung eines homosexuellen Angestellten aufgrund seiner sexuellen Orientierung. Im Rahmen dieses Gesprächs erklärte sie ihre eigene Homosexualität und war damit die erste Lesbe, die öffentlich ihr Coming Out hatte. Nach dem Gespräch war sie zwar nicht Opfer direkter Anfeindungen, dennoch spürte sie den nachteiligen Effekt: „Niemensch sprach mich darauf an attackierte mich dafür, alles, was ich erhielt, waren Glückwünsche, aber niemensch gab mir mehr Arbeit.“(3) In dieser Phase der eingeschränkten beruflichen Tätigkeit wurde sie umso mehr gesellschaftlich aktiv: Schon im Jahr nach ihrem Coming Out gründete sie die erste Homosexuellen-Organisation Mexikos, die Frente de Liberacíon Homosexual (Link Englisch, in diesem Beitrag wird das Gründungsjahr allerdings mit 1971 angegeben). In die Aufgabe, einer Menschenrechtsorganisation vorzusitzen, stürzte sie sich mit Leidenschaft, sprach mit vielen Betroffenen und sammelte Erzählungen aus der Gemeinschaft. Als Vorsitzende der Organisation nahm sie 1975 an der ersten Weltfrauenkonferenz der Vereinten Nationen in Mexiko-Stadt teil, sie war hier Gastgeberin eines Forums über Lesbianismus – aus der Diskussion der Beteiligten des Forums entstand das Manifesto in Defense of Homosexuals in Mexico, das sie mit Carlos Monsivaís verfasste. Die Teilnahme öffentlich bekennender lesbischer Frauen an der Konferenz wurde von außen heftig kritisiert; gegen das Forum wurde mit Schildern protestiert, allerdings soll Cárdenas mit einer der Protestierenden – die ein Schild trug, das Cárdenas‘ Tötung forderte – gesprochen und erfahren haben, dass diese von der Polizei bezahlt worden war.(3) Nach der Veranstaltung lud sie die internationalen Beteiligten zu sich nach Hause ein; dort konnten Lesben aus aller Welt ins Gespräch kommen mit den Lesben der mexikanischen Bewegung. Zur dieser Gemeinschaft gehörten nach Cárdenas auch ‚lesbians who thought they were women trapped in men’s bodies‚, also trans Frauen, sowie wahrscheinlich auch Frauen, die Frauen liebten, sich aber männlich identifizierten. Entgegen der heute so nicht mehr akzeptablen sprachlichen Ausdrücke fasste der Lesbianismus in Cárdenas Gemeinschaft nicht nur die klassische Interpretation von weiblich gelesenen Personen, die sich sexuell zu ebenso weiblich gelesene Personen hingezogen fühlen.(3, der Quellentext verweist hier ganz richtig darauf, dass zu dieser Zeit die Wahrnehmung von Transidentität und somit auch die Sprache/das Sprechen darüber nicht dem heutigem Kenntnisstand entspricht und deshalb auch nicht an heutigen Idealen gemessen werden kann)

Als eine Ikone der LGBTQ-Gemeinschaft in Mexiko führte Nancy Cárdenas am 2. Oktober 1978 auch die erste Gay Pride Parade Mexikos an, die sich einem Erinnerungsmarsch zum Jahrestag des Massakers von Tlatelolco anschloss. Ihre Aktivität insbesondere als lesbische Frau wurde von den unterschiedlichen politischen Kreisen, die sich nicht unbedingt überschnitten, nicht mit Wohlwollen betrachtet: Im heteronormativen Feminismus wurde Lesbianismus zwar still hingenommen, doch sprechen sollten die Frauen nicht darüber – lesbischer Aktivismus sei anti-feministisch, weil er von ‚echten Problemen‘ ablenke. Ebenso waren ihre Genoss*innen im kommunistischen Kampf der Meinung, lesbischer Aktivismus sei anti-kommunistisch, weil er von ‚echten Problemen‘ ablenke. Andere fanden, die Idee der Queerness – der Homosexualität, der nicht-cis Identität – sei aus den USA importiert und widerspräche den mexikanischen Traditionen. Alles Positionen also, die dem intersektionalen Feminismus auch heute noch entgegenstehen: Dass er von den ‚eigentlichen‘ Problemen ablenke oder in irgendeiner moralischen oder ideologischen Verderbtheit oder Verwahrlosung entspringe.

In den Jahren nach dieser Gründerzeit schrieb Cárdenas weiterhin Theaterstücke und Lyrik, 1979 führte sie Regie bei dem Dokumentarfilm ‚Mexico des mis amores‚. Außerdem hielt sie als Feministin und Sexologin Vorträge, trat im Fernsehen auf und organisierte Konferenzen. Sie starb am 23. März 1994 mit 69 Jahren in Mexiko-Stadt an Brustkrebs.


Quelle Biografie: Wikipedia (Link Englisch)
außerdem:
(1) LGBT History Month
(2) Making Queer History

08/2023: Heather MacAllister, 25. Februar 1968

Heather MacAllister wurde in Michigan geboren, lebte in verscheidenen Städten in dem Bundesstaat, aber auch in Tuscon, Arizona und schließlich in San Francisco. Mit dreißig Jahren machte sie einen Bachelor Degree in Anthropologie und African-American Studies. Sie war aktiv in verschiedenen Netzwerken und Organisationen gegen Gewichtsdiskriminierung und für fat acceptance (Link Englisch), sowie gegen die Verfolgung und Diskriminierung von trans Menschen; nach dem 11. September 2001 setzte sie sich auch für die Bürgerrechte von muslimischen und Arab-US-Amerikanern ein. Sie arbeitete unter anderem für NoLose, in der sich dicke queere Menschen organisieren, und leistete Lobbyarbeit für eine Gesetzgebung gegen Gewichtsdiskriminierung, die 2000 in San Francisco umgesetzt wurde.

Hauptsächlich bekannt ist sie für ihre Burlesque*-Truppe ‚Big Burlesque and the Fat Bottom Revue‚, in der ausschließlich dicke Künstlerinnen tanzten. Für ihre Auftritte verwendete MacAllister die Bühnennamen Ms Demeanor (a misdemeanour = ein Vergehen) und Reva Lucian (ein Wortspiel mit Revolution, falls es nicht aufgefallen sein sollte), ihre Truppe trat bei unterschiedlichsten Gelegenheiten wie etwa dem Burning Man und Konferenzen politischer Organisationen, aber auch privaten Veranstaltungen auf. Neben dem Entertainment setzte MacAllister mit ihrer Truppe auch Körper-Akzeptanz-Workshops um.

Die Anthropologin und Künstlerin war überzeugt, dass Burlesque eine wirksame Form des Aktivismus sei: „Jedes Mal, wenn eine dicke Person auf der Bühne etwas anderes als eine Witzfigur darstellt, ist es politisch. Füge dem noch Bewegung hinzu, dann Tanz, dann Sexualität, und du hast einen revolutionären Akt.“ (Zitatquelle: Wikipedia, Übersetzung von mir)

Ebenso ein Akt körperpolitischer Revolution war es, als MacAllister und Big Burlesque 2005 für eine Kunstgalerie von Leonard Nimoy fotografiert wurden – das Kunstprojekt hieß The Full Body. In seiner Erläuterung dazu erklärt Nimoy, dass Frauenkörper in seinen bisherigen Fotografien dem gesellschaftlichen Standard von Schönheit entsprachen und sie auch von Betrachtenden als ’schön‘ bezeichnet wurden. Die Fotografien der Burlesquetänzerinnen seien eine Abweichung davon, diese Frauen zeigten sich selbst, im Gegensatz zu den Modellen, die er sonst fotografiert und die seinen Anweisungen folgten. In den Bildern ginge es daher auch mehr um die Frauen als um ihn als Künstler. Er stellt mit den Frauen ansatzweise die Bilder anderer Künstler nach, wie Herb Ritts, Helmut Newton oder auch Matisse, zum Teil bekleidet, zu großem Teil nackt. Seiner Aufforderung, sich stolz zu zeigen, kamen die Burlesquetänzerin mit Leichtigkeit nach, auch ihre spürbare Entspanntheit miteinander und sich selbst beschreibt Nimoy. Die Reaktionen auf diese Bilder, schließt er, sei eine andere, die Betrachtenden sprächen anders von den Bildern. Kommentare führten zu Fragen, Fragen zu Diskussionen, über Schönheitsideale, soziale Akzeptanz, kosmetische Eingriffe und anderes. „In diesen Bildern tragen die Frauen ihre eigene Haut. Sie respektieren sich selbst und ich hoffe, meine Bilder vermitteln dies an andere.“ (Quelle: web.archive.org, Übersetzung meine)

2006 erhielt MacAllister vom Harvey Milk LGBTQ Democratic Club (Link Englisch) den Queer Cultural Activist Award. Im Folgejahr starb Heather MacAllister 38jährig durch Sterbehilfe, nachdem sie vorher an Eierstockkrebs erkrankt war. Ein Bildband von The Full Body Project erschien 2008, es ist ihr gewidmet.


Quelle Biografie: Wiki englisch


*Mit Burlesque ist hier New Burlesque gemeint. Für eine interessante, zeitgeschichtliche Einordnung von (New/Neo) Burlesque in Abgrenzung zum Striptease ist der englische Wikipedia-Artikel zu Neo-Burlesque lesenswert. Meine Paraphrasierung für die kurze Lesezeit:

Das ursprüngliche Burlesque-Theater, in dem bekannte Stücke parodiert wurden und Frauen in Männerrollen auftraten, kam in den 1860er Jahren aus Großbritannien in die USA und zwar mit den British Blondes unter der Leitung von Lydia Thompson. Bis in die 1930er Jahre veränderte sich die US-amerikanische Burlesque hin zu einer Form des Striptease, was wiederum dazu führte, dass es in dieser moralisch strengen Dekade** stark reguliert wurde. Damit verschoben sich die Inhalte weg vom strip hin zum tease, doch durch politische Reglementierung und Unterdrückung verschwand das Burlesque-Theater fast vollständig von der Entertainment-Bildfläche. Mit sich lockerndem moralischen Zeitgeist konnten direkter auf sexuelle Erregung abzielende Striptease-Lokale Fuß fassen – und da ab den 1960ern auch Nacktheit in Filmen und anderen Entertainments gängiger wurde, schien das Spiel mit neckischem Entblößen der Burlesque überkommen. Seit 1994 feiert Neo-Burlesque ein Revival als eine ‚vintage‚ Form der Unterhaltung. Das moderne Burlesque-Theater spielt wieder mit Andeutung statt full frontal nudity, hat eher sinnliche als sexuelle Erregung zum Ziel und setzt schlüpfrigen Humor ebenso wie Gesangs- und Tanzeinlagen für ein breiteres Kulturerlebnis ein. Während in seiner Frühzeit die Burlesque gemeinsam mit den rassistischen Minstrel Shows und den ableistischen Freak Shows zu den anspruchslosen Formen der Unterhaltung zählte, hat die moderne Form diese diskriminierenden Zurschaustellungen in ihr Gegenteil verkehrt. Statt als passive, stereotype und abstoßende Objekte erscheinen im Neo-Burlesque diverse Menschen mit unterschiedlichen Körpern als aktive, individuelle und sinnliche Subjekte. Ein normatives Schönheitsideal wird verweigert, weshalb es für Aktivistys der body positivity wie Heather MacAllister ein fruchtbares politisches Instrument ist – Aktivitainment, sozusagen. Mit der Boylesque erwuchs dem Burlesque auch eine verwandte Kunstform, in der statt der weiblichen Darstellung – Frauen und Drag Queens – männliche Darstellende Burlesque-Akte aufführen.

**Auch der Hays-Code wirkte von 1934 an „reinigend“ auf Filme und führte hier ebenfalls zu kreativen Ideen, Anzüglichkeiten und sexuelle Inhalte zu verbrämen.

KW 47/2016: Dorothea Jordan, 21. November 1761

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Interessant an Dorothea Jordan ist nicht nur, dass sie wie eine andere Dame ihrer Profession, der Schauspielerei, eine langjährige Affäre mit einem König (oder zumindest zum damaligen Zeitpunkt hochrangigen Adligen) hatte. Aus ihrer Verbindung mit William, Duke of Clarence, später König Wilhelm der IV., gingen zehn Kinder hervor, die unter dem Familiennamen Fitzclarence (Fitz = Sohn von) liefen; ein späterer Nachkomme dieser nicht legitimierten Vereinigung ist unter anderem der ehemalige Britische Premier David Cameron.

Was mich viel mehr an ihr interessiert ist die Möglichkeit einer Abschweifung, da sie nämlich als Schauspielerin vor allem bekannt war für ihre Hosenrollen. Die Geschichte der Hosenrolle ist ein wunderbares Beispiel für die Willkürlichkeit und glücklicherweise auch der Vergänglichkeit von starren Geschlechterrollen.

Da es z. B. lange Zeit nicht in jedem Theater geduldet war, dass überhaupt Frauen schauspielerten, waren Frauenrollen, unter anderem bei Shakespeare, völlig selbstverständlich auch mit Männern besetzt. Dass Männer in Frauenkleidung skurril, andersartig, sexuell fragwürdig gelten, ist also eine neuere Entwicklung.

Die weibliche Hosenrolle entwickelte sich im 17. Jahrhundert nach dem Ende des Commonwealth, nachdem zunächst Frauen überhaupt auf der Bühne auftraten, um Frauen zu verkörpern. Mit der Verfestigung der Geschlechterdichotomie verloren Sängerkastraten und Männer in Frauenrollen an Akzeptanz, mit der stärkeren Sexualisierung gewann dafür die Grenzüberschreitung der Frau an Reiz. Nicht nur ersetzten die „echten“ Frauenstimmen die Soprane der Kastraten, auch das pikante Spiel mit der sexuellen Verwirrung und die Zurschaustellung sonst unsichtbarer weiblicher Körperteile in Männerkleidung festigten den Platz der Hosenrolle im Theater.

Dass die Hosenrolle in ihrem Beitrag zur Emanzipation zwiespältig betrachtet wird, hat sie mit der sex-positiven Bewegung im Feminismus gemein; ich denke da vor allem als Scheitelpunkt an die Diskussionen im Miley Cyrus‘ Auftritt bei den MTV Video Music Awards 2013 oder Kim Kardashians Selbstinszenierung auf Instagram. Eine Seite sagt, die Hosenrolle gab der Frau die Möglichkeit, sich freier als innerhalb ihres Geschlechterkorsetts im wahrsten Sinne des Wortes zu bewegen, und diese Freiheit führte zur Wahrnehmung der Unfreiheit im Kontrast. Im klar reglementierten Ausbruch läge sozusagen der Anfang des späteren, echten Ausbruchs. Die andere Seite sagt, der Knackpunkt läge vor allem in der Wahrnehmung durch den Betrachter, und die sei stärker sexualisiert und objektifizierend als jemals zuvor, Hosenrollen dienten zu nichts anderem als zur Zugänglichmachung des weiblichen Körpers für den männlichen Blick. Die Geschichte der Frau als reines Sexobjekt hätte in den Hosenrollen ihren Ursprung.

Ich persönlich nehme an, die Wahrheit liegt dazwischen bzw. ist wesentlich komplexer und von den speziellen Individuen abhängig. Die Frage, die sich für mich stellt, ist vielmehr: Wie haben die Frauen in den Hosenrollen es empfunden (bzw. wie empfinden es die heutigen Frauen in der Öffentlichkeit)? Die entscheidenden Begriffe sind Mündigkeit und Wahlfreiheit. Fühlten/fühlen sich die „zur Schau gestellten“ Frauen frei und taten sie, was sie wollen – und nahmen dabei in Kauf, von bestimmten Betrachtern sexualisiert zu werden? Oder taten sie, was sie „mußten“, weil es von außen oder den Umständen diktiert wurde? Natürlich spielt auch in die „eigene Entscheidung“ eine Prägung und möglicherweise internalisierter Sexismus hinein. Doch wer kann sich wirklich freimachen von den eigenen Einflüssen, und wer kann wirklich für jemand anderen bestimmen, dass sie/er nur eine Marionette anderer ist, und was freier Wille ist? Auf welche Weise andere sie betrachten, konnten und können die Frauen nicht beeinflussen, das liegt außerhalb ihrer Kontrolle. Aber vielleicht war die Form des Auftritts, die den objektifizierenden Blick nicht verhindert, die wirklich eigene Wahl, bei der sich die Frauen frei und mündig und in control fühlten.

*

Von 128 (Wikipedia) relevanten Persönlichkeiten vor dem 19. Jahrhundert sind diese 6 (inklusive Dorothea Jordan) Frauen:
25.11.1368 Elisabeth Achler
22.11.1532 Anna von Dänemark
22.11.1602 Élisabeth de Bourbon
27.11.1602 Chiara Margarita Cozzolani
27.11.1716 Sophie Volland

EXERGIE – butter dance von Melati Suryodarmo

an experimentalkunst scheiden sich ja die geister. das erörtert tairthea in diesem beitrag sehr schön. ich selbst entscheide da ganz aus dem bauch, was mir gefällt – ob etwas kunst sei oder nicht, würde ich mir nicht anmaßen wollen zu entscheiden. zu dieser performance jedoch kann ich nur sagen, dass sie mich schlicht gefesselt hat – der ausdruck des erschreckens in ihrem gesicht, wenn sie aus dem gleichgewicht gerät, und der der absoluten entschlossenheit gegen ende, wenn sie immer noch mal wieder aufsteht… mich trifft das einfach weniger im kopf als im bauch. irgendwie erkenne ich mich darin wieder – oder vielleicht auch nur ein wunschbild von mir selbst.

home is a place to start…

KW 8/2012: Mademoiselle Rachel, 21. Februar 1821

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Mademoiselle Rachel Die dunkle, kleine Person mit der merkwürdigen Stimme und den schwarzen Augen, die aus der Gosse kam, begann mit der Verkörperung der Camille in Pierre Corneilles Horace 1838 ihren steilen Aufstieg an den französischen Theaterhimmel. Die großen Geister ihrer Zeit überschlugen sich mit Lobhudeleien, sie bereiste Europa, Russland und Amerika und war alles im allem die Ikone ihrer Tage.
Mit ihrer eher realistischen, reduzierten Darstellungstechnik veränderte sie damals das Selbstverständnis der Theaterwelt. In einer Zeit des Aufruhrs war sie eine aus der niedrigsten Schicht in die gehobene Gesellschaft Aufgestiegene; auch deshalb wahrscheinlich höchst beliebt beim Volk. Das Zusammentreffen der politischen Umstände mit der Annäherung der darstellenden Kunst an die Wirklichkeit weckt Assoziationen zum italienischen Neorealismus im Film der 1940er-Jahre.

Kleine Abschweifung
Solche wiederkehrenden Muster in der Geschichte finde ich faszinierend. In der französischen Februarrevolution ging es um die Erhaltung der Republik, basierend auf einer starken Arbeiter- und Bürgerschicht, versus die Rückkehr zur Monarchie. Im Italien der 1940er-Jahre ging es um Marxismus, also auch die Interessen der Arbeiter, versus Faschismus, also die Interessen einer herrschenden Elite.  Sicher beeinflussten die politischen Umstände nicht unmittelbar Mademoiselle Rachels Darstellungsweise – aber führten doch dazu, dass diese im Gegensatz zum vorherrschenden Pathos und der Neigung zum Goutrieren (?) erfolgreich war und vom Publikum bevorzugt und gefeiert wurde. Auch veränderte sich in der französischen Februarrevolution das Material möglicherweise nicht so deutlich, das im Theater dargeboten wurde*, während sich im italienischen Film der 1940er auch in den Topoi die Hinwendung zum Realismus manifestierte. Mademoiselle Rachel und dem italienischen Neorealismus ist jedenfalls im Gesamtbild gemein: eine Abkehr von Blenderei mit großartigen Gesten und Effekten, Pathos und Monumental-Willen, eine Hinwendung zum Klaren, Schlichten, Reduzierten, auch: Echteren, mit der Lebenswelt des Massenpublikums Vereinbaren.
* Hier fehlt es mir an Information, wie stark Klassiker dominierten und wie sehr auch die Themen der neuen Stücke sich mit den politischen Umwälzungen veränderten.  Allerdings sagt mein gefährliches Halbwissen, dass die französische Revolution von 1789 auch mit der Kunst-Epoche der Aufklärung einherging. Eine ähnliche kulturelle Entwicklung im Zusammenhang mit dieser Revolution zu vermuten, liegt also nah.
Ende der Abschweifung

Mehr als für ihre Bedeutung in der Kunst ist sie für mich aber als Frau interessant. Nicht nur, dass sie nach gängigen Maßstäben nicht wirklich schön war, aber durch ihre Haltung, ihre Stimme und ihren Ausdruck faszinierte. Sie war ein Mädchen aus der Unterschicht und blieb selbst in ihren erfolgreichsten Zeiten frei von der Moralbeflissenheit des Adels und der Oberschicht. Sie blieb unverheiratet, hatte viele Affären – unter anderem mit sage und schreibe drei (!) Männern aus der Napoleon-Familie – und brachte zwei uneheliche Söhne zur Welt. Vom Vater ihres ersten Sohnes gerügt ob ihrer Untreue, äußerte sie die Worte, die nicht nur mein Lieblingszitat sein dürften: „Ich bin was ich bin; ich schätze die Mieter mehr als die Besitzer.“ („I am what I am; I prefer renters to owners.“)
Es gibt nicht viel zu finden über diese vielseitige Frau; dieser eine Text auf authorama.com über sie macht jedoch einiges wett – abgesehen von einer liebevollen Unsachlichkeit (im Vergleich zu den Wikipedia-Texten) füllt er das Bild der Mademoiselle Rachel auf mit charmanten Anekdoten und der mitfühlenden Analyse ihres Charakters und ihrer einzigen wirklichen Liebesgeschichte zum unehelichen Sohn Napoleon Bonapartes.
PS.: Von ganz persönlichem Interesse ist die Tatsache, dass es eine Strickmaschine gibt, die nach ihr benannt sein soll. Die Raschelmaschine.Raschelmaschine

Bild Mademoiselle Rachel: Von Josef Kriehuber – Eigenes Foto einer Originallithographie aus eigenem Besitz., Gemeinfrei
Bild Raschelmaschine: By Josef Worm – Die Wirkerei und Strickerei (Max Jänecke Verlag, Leipzig, 1920), CC0

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