Kategorie: Kunst

51/2019: Mutsumi Aoki, 16. Dezember 1959

Geboren in Saitama in Japan, lebt Mutsumi Aoki heute in Düsseldorf. Sie entwirft Skulpturen aus natürlichen Materialien wie Papier, Moos, Algen und Sand. Ein kleines Juwel moderner Kunst zum Jahresabschluss.

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49/2019: Elfriede Lohse-Wächtler, 4. Dezember 1899

Elfriede Lohse-Wächtler kam in Dresden auf die Welt, sie wurde eigentlich auf den Namen Anna Frieda getauft, den Namen Elfriede wählte sie später selbst. Mit 16 Jahren zog sie aus dem Elternhaus aus und begann ihre dreijährige Ausbildung an der Kunstgewerbeschule Dresden, zuerst im Fachbereich Mode, nach dem ersten Jahr wechselte sie jedoch in den Fachbereich Angewandte Graphik und nahm zusätzliche Zeichen- und Malkurse.

Sie wurde Mitglied der Dresdner Sezessions Gruppe 1919 und arbeitete als freie Künstlerin. Sie heiratete einen Maler und Opernsänger, mit dem es sie schließlich bis 1926 nach Hamburg verschlug. Auch dort wurde sie Teil mehrerer Künstlervereinigungen und sie war an verschiedenen Ausstellungen der Neuen Sachlichkeit beteiligt.

Ihre Ehe war unglücklich und der Verdienst als Künstlerin gering; unter den schwierigen Lebensumständen erlitt Lohse-Wächtler mit 30 Jahren einen Nervenzusammenbruch, mit dem sie in die Staatskrankenanstalt Friedrichsberg (heute Schön Klinik Hamburg Eilbek) eingeliefert wurde. Dort blieb sie zwei Monate, in ihrer Zeit dort zeichnete sie die Friedrichsberger Köpfe, eine Werkserie mit sechzig Bildern, darunter Selbstportraits und Portraits von anderen Patienten.

Als sie die Krise überwunden hatte, trennte sie sich endgültg von ihrem Mann und erreichte ihren Schaffenshöhepunkt. Sie malte Selbstbildnisse und Eindrücke ihrer Umgebung, der Hamburger Hafengegend mit ihrem Milieu.

Doch leben konnte sie von ihrer Kunst noch immer nicht und sie fand auch keinen sozialen Anschluss, weshalb sie 1931 zu ihren Eltern nach Dresden zurückkehrte. Ihre psychische Gesundheit verbesserte sich dadurch aber nicht, im Gegenteil: Im Folgejahr ließ ihr Vater sie in die Landes-Heil- und Pflegeanstalt Arnsdorf einweisen, wo sie mit Schizophrenie diagnostiziert wurde. Sie blieb die folgenden drei Jahre als Künstlerin tätig, doch 1935 beendeten die politischen Umstände ihre Karriere. Nachdem die Scheidung von ihrem Ehemann abgeschlossen war, wurde sie wegen „unheilbarer Geisteskrankheit“ für unmündig erklärt.

Im Jahr zuvor war das „Gesetz zur Verhütung erbkranken Nachwuchses“ in Kraft getreten, das neben anderen die Eugenik des Nationalsozialismus gesetzlich legitimierte. Lohse-Wächtler verweigerte die Einwilligung zu ihrer Sterilisation, woraufhin ihr zunächst verboten wurde, die Pflegeanstalt zu verlassen. Im Dezember 1935 unterzog man sie auf Anweisung der Erbgesundheitsgerichte einer Zwangsterilisation. Mit diesem Eingriff in ihre Selbstbestimmung verlor Lohse-Wächtler völlig ihre kreative Energie, sie malte kein weiteres Bild mehr. Fünf Jahre lebte sie noch in der Pflegeanstalt in Arnsdorf, 1940 wurde sie dann, mit zahlreichen anderen Patienten dort, in die Tötungsanstalt Pirna-Sonnenstein deportiert.

Schon 1939 hatte der nationalsozialistische Staat die Vorbereitungen begonnen, die Ermordung psychisch Kranker – und der Menschen, die zu dieser Zeit als solche diagnostiziert wurden – zu planen. Unter solchen Euphemismen wie Aktion Gnadentod errichtete das medizinische System, unter Leitung des Reichsgesundheitsführers Leonardo Conti, eine Mordmaschinerie, in der insgesamt 200.000 Menschen getötet wurden. Heute ist die systematische Tötung von 70.000 Patienten von Heil- und Pflegeanstalten, in den Jahren 1940/41 unter dem Namen Aktion T4 bekannt, da sich die Zentraldienststelle der Aktion in der Tiergartenstraße 4 in Berlin befand.

Die Opfer von Aktion T4 wurden in ihren heimischen Einrichtungen erfasst und auf den Transport vorbereitet, von dort wurden sie mit Bussen zu Zwischenanstalten transportiert. Diese Zwischenstationen dienten der Verschleierung, denn nur bis dort durften Begleitpersonen mitreisen, außerdem waren sie eine Art Schleuse, um eine „Überlastung“ der Tötungsanstalten zu verhindern. Von dort aus fuhren die Patienten alleine weiter zur „Aufnahme“ in der letzten Station. Dort wurde ihnen ihre Kleidung genommen, sie wurden statistisch mit Größe und Gewicht erfasst und Ärzten vorgeführt, die sie auf gesundheitliche Merkmale hin untersuchten, etwa Narben vorangegangener Operation. Dies diente ebenfalls der Verschleierung des Massenmordes, denn bei dieser Untersuchung fanden die Ärzte Hinweise auf Erkrankungen, die als Todesursache vorgegeben werden konnten. Anschließend wurden die Opfer in Gruppen um die 30 Personen in die Gaskammern geführt, in denen Brauseköpfe weiterhin vortäuschten, dass sie für einen Aufenthalt gereinigt werden sollten. Über die Brauseköpfe wurde dann Kohlenmonoxid eingelassen.

Elfriede Lohse-Wächtler war eine von über 14.500 Menschen, die in der Tötungsanstalt Pirna-Sonnenstein ermordet wurde. Als offizielle Todesursache wurde „Lungenentzündung mit Herzmuskelschwäche“ eingetragen.

Ihre Kunst galt den Nationalsozialisten – wenig überraschend – als „entartete Kunst„, viele ihrer Werke wurden in beschlagnahmt und vernichtet. In den 1990ern erfuhr ihre Kunst eine erneute Anerkennung, 1997 drehte Heide Blum einen Dokumentarfilm über die Künstlerin. Im Sächsischen Krankenhaus in Arnsdorf wurde ihr zu Ehren eine Stele errichtet, auf dem ehemaligen Krankenhausgelände in Hamburg, in dem sie sich aufgehalten hatte, wurde 2004 ein Rosengarten mit einem Gedenkstein für sie errichtet.

47/2019: Marianne Breslauer, 20. November 1909

Marianne Breslauer begann mit 18 Jahren ihre Ausbildung als Fotografin an der Photographischen Lehranstalt Lettehaus, weil sie zwei Jahre zuvor eine Ausstellung der Riess besucht hatte und sich seither für diese neue Kunstrichtung begeisterte. Mit 20 schloss sie diese Ausbildung mit einer Gesellenprüfung (bzw. Gehilfenprüfung) ab; sie nahm im selben Jahr mit ihren Bildern an einer Ausstellung in Stuttgart teil und ging anschließend nach Paris.

Dort entwickelte sie sich von den festen handwerklichen Regeln der Portraitfotografie, die sie in ihrer Ausbildung erlernt hatte, weiter hin zu den innovativen Ideen des Neuen Sehens, auch der Impressionismus nahm Einfluss auf ihre Bilder. Über eine Freundin wurde sie kurzfristig Schülerin von Man Ray, doch der riet ihr, mit ihren Fähigkeiten ihren eigenen Weg, unabhängig von ihm, zu gehen.

Bei einer Anstellung in einem Berliner Fotoatelier erlernte sie die Entwicklung und Negativvergrößerung, bis in die 1930er Jahre konnte Breslauer ihre Bilder erfolgreich an diverse Zeitungen und Magazine verkaufen. 1931 erschloss sie sich mit einer Reise nach Palästina auch das Gebiet der Reisereportage, etwa mit Annemarie Schwarzenbach über die spanischen Pyrenäen. Doch Breslauers jüdische Herkunft wurde bei Veröffentlichungen in Deutschland zum Problem. Sie weigerte sich, ihre Bilder unter einem Pseudonym erscheinen zu lassen und ging 1933 schließlich, ohne festen Wohnsitz, ins Ausland. Erst 1936 ließ sie sich mit ihrem Ehemann, dem Kunsthändler Walter Feilchenfeldt, in Amsterdam nieder, die Fotografie gab sie auf zugunsten des Geschäfts, das sie mit ihrem Mann betrieb. Die beiden befanden sich mit ihrem neugeborenen ersten Sohn in der Schweiz, als 1939 der Zweite Weltkrieg ausbrach, und sie blieben dort in verhältnismäßiger Sicherheit. 1944 bekamen sie einen zweiten Sohn, nach Kriegsende gründeten sie ein Kunsthandelsunternehmen. Als Walter senior 1953 starb, übernahm Marianne Breslauer Feilchenfeldt das Geschäft zunächst alleine, sie wurde die erste Frau, die sich erfolgreich in dem (natürlich) männerdominierten Metier behauptete. Später stieg ihr ältester Sohn mit in das Unternehmen ein.

In den 1980er Jahren wurden Breslauers Arbeiten von der Kunstszene wiederentdeckt. Nachdem sie 2001 starb, ging ihr Nachlass an die Fotostiftung Schweiz; auf deren Seite findet sich auch eine ausführliche Biografie mit einigen Bildern. Zur Ausstellung Marianne Breslauer – Unbeachtete Momente, die die Berlinische Galerie 2010 zeigte, schrieb die Jüdische Allgemeine einen Bericht mit kritischer Perspektive.

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41/2019: Carolee Schneemann, 12. Oktober 1939

Die New Yorker Künstlerin Carolee Schneemann setzte sich schon im College mit der unterschiedlichen wechselseitigen Wahrnehmung des männlichen und weiblichen Körpers auseinander. Vor allem die unterschiedliche Wertung der weiblichen Eigenwahrnehmung und -betrachtung durchzieht als Thema ihre Werke: Wie der weibliche Körper als Objekt (männlicher) künstlerischer Betrachtung geschätzt, aber als Subjekt der (weiblichen) künstlerischen Wahrnehmung verpönt ist – diese Diskrepanz begegnete ihr in ihrer Ausbildung und wurde zu einem Thema ihres Schaffens. (In diesem Artikel vom Observer wird dieser Sexismus der Kunst anhand eines Memes sehr schön dargestellt; die darin erwähnte Analyse von John Berger – Ways of Seeing, Episode 2 – habe ich auch gefunden und empfehle die Sichtung!)

„Eine Malerin, die Leinwand verlassen habe, um den Raum der Gegenwart und gelebte Zeit zu aktivieren“ (Quelle: Wikipedia) nannte Schneemann sich selbst. Der Wikipedia-Eintrag ist ausführlich und lädt zu einer weiteren Beschäftigung mit ihrer Kunst (und der ihrer Kollaborateure und Beeinflusser) ein. Ich möchte mich auf nur vier Werke beschränken, die mich persönlich besonders interessieren oder berühren.

Fuses (explizit) ist eine filmische Collage, in der Schneemann Bilder ihrer selbst und ihres damaligen Partners James Tenney nackt und bei sexuellen Handlungen, in nicht-chronologischem Schnitt und mit künstlerischer, analoger Bildbearbeitung – immer wieder erscheint auch ihre Katze wie ein neutraler Beobachter des Gezeigten. Angestoßen zur filmischen Auseinandersetzung mit dem weiblichen Körper in der Kunst und beim Sex wurde Schneemann von Stan Brakhage und dessen Window Water Baby Moving (explizit), welcher künstlerisch bearbeitet eine Geburt zeigt. Mit Fuses setzte sich Schneemann mit der Frage auseinander, ob die Darstellung des eigenen sexuellen Aktes sich von Prongraphie und klassischer Kunst unterscheidet. Obwohl das Video nicht ausgesprochen „pornographisch“ ist, wurden ihr Zügellosigkeit und narzisstischer Exhibitionismus vorgeworfen. Schneemann selbst merkte an, dass die künstlerische Bearbeitung für viele Betrachter hinter dem expliziten sexuellen Inhalt zurücktritt.

Ein Malerei-Happening, bei dem sich Schneemann in ein Geschirr hängte, um sie umgebende Wände mit Wachsmalstiften zu bemalen, ist Up to and Including Her Limits. Auch hier die Beschäftigung mit den Begrenzungen und Beschränkungen des weiblichen Körpers in der Kunst.

Von Interior Scroll gab es zwei Ausgaben. Eine erste fand auf einer Kunstausstellung namens Women Here and Now statt, zu Ehren des Jahres der Frau der Vereinten Nationen 1975. Schneemann stand unbekleidet bis auf ein Tuch und eine Schürze auf einem Tisch und las aus ihrem Buch Cézanne, she was a great painter, während sie wechselnde Posen einnahm, wie sie in Übungsklassen zum Aktzeichnen üblich sind. Nachdem sie die Schürze ausgezogen hatte, zog sie eine fortlaufende Papierrolle aus ihrer Vagina, von der sie einen Text vorlas, der aus einem ihrer Experimentalfilme stammte. Sie wiederholte diese Performance zwei Jahre später auf einem Filmfestival, zu dem Brakhage sie eingeladen hatte, namens The Erotic Woman. Aus Protest gegen diesen eingrenzenden Titel verlas dieses Mal von der Papierrolle eine Unterhaltung mit einem ungenannt bleibenden Filmkritiker (welchen sie später als die Filmkritikerin Annette Michelson enttarnte), in welcher sie für ihre „weibliche“ Kunst kritisiert wird. Sie wollte mit dieser Performance „die unsichtbare, marginalisierte und zutiefst unterdrückte Geschichte der Vulva [physikalisieren], diese mächtige Quelle des orgasmischen Vergnügens, der Geburten, der Transformation, der Mesntruation, der Mutterschaft, um zu zeigen, dass sie kein toter, unsichtbarer Ort ist“. (Quelle: Hyperallergic.com, Forty Years of Carolee Schneemann’s „Interior Scroll“)

Eine Variation dieser Veräußerung des vaginalen Inneren ist übrigens Casey Jenkins‘ Casting Of My Womb.

Mit einem jüngeren Werk stieß Schneemann wiederum auf Sensibilität: Die Bilder von Terminal Velocity entstanden wenige Monate nach dem 11. September 2001. Schneemann scannte Zeitungsfotos von neun Menschen, die aus dem World Trade Center in den Tod sprangen, und zoomte mit digitaler Technik soweit in die Bilder, dass diese als Individuen in einer verzweifelten Situation begreifbar wurden. Kritik erntete sie dafür aufgrund der Möglichkeit, dass diese Personen auf den Bildern von ihren Angehörigen erkannt werden könnten und damit Leid verursacht würde.

Carolee Schneemann starb am 6. März dieses Jahres. Deutschlandfunk Kultur führte anlässlich ihres Todes ein Interview mit Sabine Breitwieser, die Schneemanns Kunst 2015 für das Museum der Moderne in Salzburg kuratierte.

35/2019: Ida Kerkovius, 31. August 1879

In eine deutschbaltische Familie in Riga geboren, wuchs Ida Kerkovius auf einem Gut in der Nähe der heutigen Hauptstadt Lettlands (damals Verwaltungssitz des Gouvernements Livland im russischen Kaiserreich) auf. Mit 20 Jahren schloss sie eine Ausbildung an einer Rigaer Mal- und Zeichenschule mit Diplom ab, anschließend ging sie in die Künstlerkolonie Dachau, um bei Adolf Hölzl zu studieren. Sie war über die Bilder einer seiner Schülerinnen auf ihn gestoßen und wurde in ihrem späteren Wirken selbst von ihm geprägt.

Nach Bildungsreisen durch Europa und einer Rückkehr zu ihrer Familie in Riga studierte sie für kurze Zeit an einer privaten Malschule in Berlin, suchte jedoch bald wieder Hölzl als Meister auf, dieses Mal in Stuttgart. Schon bald wurde sie seine Meisterschülerin und schließlich Assistentin, in dieser Position unterrichtete sie selbst wiederum Schüler:innen. Sie nahm an mehreren Ausstellungen um ihren Meister mit eigenen Bildern teil, gleichzeitig kamen durch Ausstellungen mit Bildern des Impressionismus und Expressionismus neue Einflüsse in ihr Leben.

In den 1920er Jahren erlernte sie am Weimarer Bauhaus die Webkunst von Gunta Stölzl. Wie Thea Schleusner wurde auch sie ab 1933 von den Nationalsozialisten für ihre „entartete Kunst“ diffamiert, da sie in Deutschland so nur noch eingeschränkt arbeiten konnte, unternahm sie zahlreiche Reisen ins europäische Ausland. Mit Beginn des Zweiten Weltkrieges wurde ihre Familie von Riga ins Wartheland umgesiedelt, wobei ein Teil ihrer Werke bereits verloren ging. Ein weiterer großer Teil verbrannt nach einem Bombenangriff in ihrem Atelier; da ihre Werk bis 1945 daher kaum mehr existiert, zählt auch sie zur Verschollenen Generation.

Nach 1945 war sie in Deutschland als eine der bedeutendsten Vertreter:innen der klassischen Moderne tätig. Neben der Malerei und der Bildteppichweberei erschloss sie sich in den 1950er Jahren auch die Glasmalerei. Dieses Jahrzehnt war insgesamt ihr erfolgreichstes: 1954 erhielt sie das Bundesverdienstkreuz, sie gewann den ersten Preis der 1955er Ausstellung „Ischia im Bilde deutscher Maler“ und 1958 wurde sie Professorin. Bis zu ihrem Tod mit 91 Jahren lehrte und arbeitete sie als Künstlerin.

Bei Bauhaus100 – der Webseite zum Bauhaus-Jahr 2019 – gibt es eine ausführliche Biographie mit Bildern von ihr, ebenso bei FemBio.

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34/2019: Sarah Burrini, 25. August 1979

Zum Ende der Sommerpause ein sanfter Einstieg für mich – Sarah Burrini spricht am besten für sich selbst, auf ihrer Webseite und mit ihren Comics, derzeit regelmäßig erscheinend davon Das Leben ist kein Ponyhof (Facebook-Link).

Ganz kurzer Überblick über ihr Schaffen:

2001 trat sie zum ersten Mal als Comiczeichnerin in Erscheinung, mit Silly & Cone: The Talking Tits, aus dem Kölner Fanzine Cosmix ins MAD Magazin hineingewachsen. Sie lernte Mediengestalterin und Animationsfilm, unter anderem an der Internationalen Film Schule in Köln, und arbeitete in diesem Bereich auch bei der Sendung mit der Maus. Neben Das Leben ist kein Ponyhof, das 2012 den Sondermann (Kategorie Webcomic) und 2018 den Max-und-Moritz-Preis (Bester deutschsprachiger Comic-Strip) gewann, kam 2011 Astrum Noctis bei danibooks heraus, in dessen erstem Teil Burrini die Geschichte von Eva Fairy bebilderte.

26/2019: Katherine Dunham, 24. Juni 1909

Katherine Dunham
By Carl Van Vechten – This image is available from the United States Library of Congress’s Prints and Photographs divisionunder the digital ID cph.3b46690. This tag does not indicate the copyright status of the attached work. A normal copyright tag is still required. See Commons:Licensing for more information., Public Domain

Leider habe ich für eine Frau wie Katherine Dunham gerade viel zu wenig Zeit. Ich werde mein Bestes tun, ihre volle und vielseitige Biografie so zusammenzufassen, dass es Lust macht, mehr zu erfahren.

An der Tochter eines Afro-Amerikaners mit Vorfahren aus West-Afrika und Madagaskar und einer Franko-Kanadierin mit familiärem Hintergrund in den First Nations ging auch eine Anthropologin verloren. Zwar war das Tanzen von Kindheit an eine Leidenschaft, gründete sie mit 18 Jahren bereits eine Ballettschule für afro-amerikanische Kinder – 1928 war die Segregation sehr lebendig in den USA – und studierte selbst Ballett bei verschiedenen Größen der Kunst; gleichzeitig aber verfolgte sie in ihrem Studium den Tanz vor allem von ethnographischer Seite. Erst 1938, nachdem sie bereits ein Jahr lang für ihre Studien auf Jamaica, Martinique, Trinidad und Tobago sowie Haiti unterwegs gewesen war, eine Arbeit über die Tänze der Haitianer eingereicht und kurz vor ihrer Abschlussprüfung stand, beschloss sie, dass sich doch lieber der aktiven Performance als der wissenschaftlichen Untersuchung widmen wollte. Sie ließ sich zu diesem Zeitpunkt auch von ihrem ersten Mann, einem afro-amerikanischen Postbeamten, scheiden.

Mit dieser Entscheidung startete sie sofort in ihrer Tanzkarriere durch. Nachdem sie bereits als Tänzerin in mehreren Produktionen aufgetreten war, dies aber für ihre Universitätsarbeit unterbrechen musste, brachte sie nun ihre erste eigene Produktion auf die Bühne, L’Ag’Ya, von der sogar noch Bildmaterial vorhanden ist:

Bei dieser Produktion begann ihre Zusammenarbeit mit John Pratt, einem weißen Kanadier, der von dem Zeitpunkt an sämtliche ihrer Kostüme entwarf. Die beiden wurden auch privat ein Paar. In den folgenden zehn Jahren feierte Katherine Dunham zahlreiche Erfolge mit ihrem afro-amerikanischen Ensemble und verschiedenen Produktionen, in denen sie klassisches Ballett mit den Einflüssen karibischer und afrikanischer Kulturen kombinierte. Vom Broadway über Las Vegas bis nach Hollywood füllte Dunham die Säle und trat auch in einigen Filmen auf.

Eine Tanzszene aus Stormy Weather, die auch auf Facebook immer wieder ihre RUnden macht. Einer der wenigen Filme der Ära, in dem Afro-Amerikaner in Hauptrollen auftraten. Katherine Dunham und ihr Tanzensemble sind ebensfalls darin zu sehen (nicht in dieser Szene).

Nachdem 1941 eine Tour beendet war, reiste Dunham mit Pratt nach Mexiko, um dort zu heiraten – „gemischte“ Ehen waren in den USA noch nicht allgemein akzeptiert und tatsächlich galt auch ihre Heiratsurkunde in der Heimat nicht als gültig. Dennoch gaben die beiden stets das Datum von 1941 als ihren Hochzeitstag an. Vollkommen legal auch in den Vereinigten Staaten machten sie ihre Ehe erst acht Jahre später, um die Adoption eines kleinen Mädchens zu ermöglichen, dem einzigen Kind ihrer Ehe.

Von 1948 an tourte Katherine Dunham mit ihrem Ensemble zwanzig Jahre lang rund um die Welt – überall, nur nicht in den USA. Sie entwickelte und verwirklichte stets neue Tanzproduktionen, da sie aber von den Einkünften das gesamte Personal unterhalten und verschicken musste, erlitten sie auch wirtschaftlich schlechte Zeiten. So endete 1960 eine ihrer Tourneen in Wien, das Geld reichte jedoch nicht mehr, um allen Beteiligten die Heimreise zu ermöglichen. Mit einem Fernsehauftritt für den WDR, Karibische Rhythmen, holte Dunham gerade die Gage herein, um ihre Truppe wieder in die USA zu befördern.

Die andauernden Tourneen wurden jedoch durchaus von Aufenthalten in der Heimat unterbrochen. Während dieser gründete sie „nebenbei“ 1945 die Katherine Dunham Dance School in New York. Schüler dieses Studios waren unter anderem Eartha Kitt, die von Anfang an ein Mitglied ihres Ensembles gewesen war, und spätere Filmstars wie James Dean, Gregory Peck, Sydney Poitier und Shirley MacLaine. Sie entwickelte als Pädagogin ihre eigene Technik, die noch heute als Dunham technique bekannt ist, eine Kombination aus Ballett und afrikanisch-karibischen Bewegungsmustern.

Die Strapazen der langen Tourjahre und gleichzeitiger Tätigkeit als Lehrerin kurierte sie 1957 mit einem Jahr in Japan aus, während dessen sie ihre Memoiren schrieb. 1963 wurde sie als Choreographin für die Produktion von Aida mit Leontyne Price an der Metropolitan Opera in New York berufen; sie war die erste Afro-Amerikanerin in dieser Position und verlieh dem Stück, das in Nordafrika spielt, mit ihren Choreographien große Authentizität. Bei der Premiere saß der damalige Präsident der Vereinigten Staaten Lyndon B. Johnson im Publikum, der sie zwei Jahre später zur technischen Kulturberaterin der senegalesischen Regierung ernannte.

Ende der 1960er Jahre gründete sie eine weitere Tanzschule, diese in East St. Louis, einer armen Stadt mit hoher Arbeitslosigkeit, wo sie versuchte, die Jugend mit der Hinleitung zum Tanz vor Kriminalität zu bewahren. Als nach Martin Luther King Jr.s Ermordung die Stadt von Protesten erschüttert wurde, lud sie führende Mitglieder der städtischen Gangs in ihre Schule ein, um ihrer Wut und Frustration mit Trommeln und Tanz Ausdruck zu verleihen. Für diesen mutigen Akt wurde sie zunächst verhaftet, was internationale Empörung hervorrief.

Katherine Dunham war und blieb zeit ihres Lebens aktiv im Kampf gegen Ungerechtigkeit und Diskriminierung. An einem Abend im Oktober 1944, nach einem Auftritt in Louisville, Kentucky – einem der Südstaaten, in denen die Segregation scharf durchgeführt wurde – erhielt sie vom vollständig aus Weißen bestehenden Publikum stehende Ovationen. Dunham erklärte jedoch, sie würden dort nicht noch einmal auftreten, da das Management Menschen wie ihrem Ensemble nicht erlauben würde, auf den gleichen Plätzen zu sitzen. Ihre Truppe hatte insbesondere im Süden der USA des öfteren Schwierigkeiten, aufgrund ihrer Hautfarbe ein Hotel zu finden. Auch während einer Tour 1950 in Brasilien wurde ihnen in einem hochklassigen Hotel in São Paulo der Aufenthelt verwehrt, weil es sich bei ihr und ihrem Ensemble mehrheitlich um Schwarze handelte. Dunham machte diesen Zwischenfall öffentlich und löste eine politische Debatte im Land aus, die zum Afonso-Arinos-Gesetz gegen Rassendiskriminierung führte.

Noch mit 83 Jahren trat Katherine Dunham in Hungerstreik, um auf die Politik der USA im Umgang mit haitianischen Bootsflüchtlingen aufmerksam zu machen. Erst nach 47 Tagen, als der haitianische Präsident selbst sie bat, nicht ihr Leben für dieses Thema aufs Spiel zu setzen, beendete sie ihr Fasten; sie hatte damit bereits die mediale Aufmerksamkeit erlangt.

Dunham lebte neben den USA und Japan auch zeitweise auf Haiti und im Senegal; sie schrieb neben ihrer Lehrtätigkeit im Tanz Bücher und Artikel zur Ethnographie des Tanzes und war seit ihrer Zeit in Europa mit dem Psychoanalytiker und Philosophen Erich Fromm befreundet. Auch mit Harry Belafonte und seiner zweiten Frau Julie war sie als Künstlerin, Bürgerrechtlerin und Mensch eng verbunden. Die „Matriarchin und Mutter des black dance“ starb 2006, mit 96 Jahren, an Altersschwäche.

Eine guten Eindruck in das „Zeitkolorit“, wie Katherine Dunham und ihr Tanzensemble zum Beispiel im Deutschland der 1950er Jahre wahrgenommen wurden, bietet diese Besprechung der Karibischen Rhapsodie aus dem SpiegelOnline-Archiv – ich möchte eine Inhaltswarnung aussprechen, denn der Text trieft nicht nur auf sprachlicher Ebene vor Rassismus und Sexismus. Die gute alte Zeit eben, als „man“ noch alles sagen durfte.
Einblicke in die Dunham technique gibt ein kurzes Video von 1983, erhalten in der Library of Congress. Im Jahr 2000 war Dunham, ihr Leben, Tanzen und ihre politische Tätigkeit Thema der Titelgeschichte des Dance-Magazins: „One-Woman Revolution Katherine Dunham“. Ein Nachruf zwei Tage nach ihrem Tod in der New York Times würdigt ihren Einfluss auf die amerikanische Kultur und ihr lebenslanges Streben nach Gerechtigkeit für Menschen aller Hautfarben.

Hatte doch mehr Zeit, ist doch länger geworden.

24/2019: Anita Berber, 10. Juni 1899

Als Anita Berber drei Jahre alt war, ließ sich ihre Mutter, eine Chansonsängerin und Kabarettistin, vom Vater, einem Violinisten mit Professur, scheiden, die Tochter wuchs in Folge dessen bei der gutbürgerlichen Großmutter mütterlicherseits in Dresden auf. Sie besuchte Schulen für höhere Töchter, bis sie mit 15 nach Berlin ging. Ihre Mutter war dort inzwischen fest engagiert und brachte sowohl Tochter wie Mutter in eine Wohngemeinschaft mit ihren zwei unverheirateten Schwestern.

Anita trat bald darauf in die Fußstapfen der Mutter und besuchte Schauspiel- und Tanzunterricht, doch schon nach einem Jahr trennte sie sich von ihrem Tanzlehrer, um ihren eigenen Stil zu kultivieren. 1917, mit 18 Jahren, stand sie bereits als Solotänzerin auf den Varieté-Bühnen der Hauptstadt und avancierte innerhalb von zwei Jahren zum Star. Sie nahm erste Filmrollen an und begann wieder, mit einem Ballettlehrer zu arbeiten. Ihr androgyner Look und verruchter Stil prägten die Berliner Frauenmode der Weimarer Republik; als erste Frau in Deutschland trug sie einen Smoking, was sie zur Vorreiterin der Lola im Blauen Engel machte. Nach einer ersten Auslandsreise in die Schweiz, Österreich und Ungarn heiratete sie 1919 in Berlin einen wohlhabenden Offizier.

Ob sie einen Versuch machte, ein geregeltes Leben in den Gesellschaftskreisen ihres Ehemannes zu führen, oder diese Verbindung von vorneherein nur der wirtschaftlichen Versorgung dienen sollte – in jedem Fall verließ sie den Mann, um mit einer Frau zusammenzuleben. Gleichzeitig besteht die Möglichkeit, dass sie 1923 in Ungarn einen zweiten Mann, den homosexuellen Sebastian Droste, heiratete – mit diesem trat sie in den skandalumwitterten Tänze des Lasters, des Grauens und der Extase in Wien auf. Nicht nur lebte die Berber offen homo- bzw. bisexuell, sie schlief Quellen zufolge auch unbefangen gegen Geld mit Männern und machte keinen Hehl aus ihren Drogensüchten. Sie stritt laut und gewalttätig mit Schauspielkollegen und anderen, ließ sich mit Droste und allein nackt von Madame d’Ora fotografieren, zu ihren ebenfalls nackt aufgeführten Tänzen brachten die beiden ein Buch mit Gedichten und Bildern heraus, die ihre Choreographien kommentierten. Aufgrund dieses „unmoralischen“ Lebenswandels wurden mehrfach Versuche unternommen, sie des Landes Österreich zu verweisen; schließlich wurde Droste anlässlich von Vertragsstreitigkeiten des Betrugs für schuldig befunden und kurz nach ihm auch die Berber nach Ungarn ausgewiesen. Droste entledigte die Berber ihres Schmucks und wanderte damit nach New York aus.

Doch schon ein Jahr später, 1924 zurück in Berlin, schloss Berber wiederum eine Ehe mit dem homosexuellen amerikanischen Tänzern Henri Châtin Hofmann, der sie verehrte. Berber drehte weiterhin Filme, trat mit Hofmann in Berliner Varietés auf und stand 1925 Otto Dix Modell für sein Bildnis der Tänzerin Anita Berber (1933 wurde dieses wie der gesamte Dix als entartet diffamiert). Ihr immer exzessiver werdender Lebenswandel führte wahrscheinlich zum Bruch mit ihrem Vater; sie ging daraufhin mit Hofman auf eine Tournee im Nahen Osten, doch ihre Gesundheit hatte zu sehr gelitten. Bei einem Auftritt 1927 in Damaskus brach sie zusammen: Ihr Körper hatte aufgrund des jahrelangen Drogenkonsums einer Tuberkulose (CW Link mit Bildern) nichts entgegenzusetzen. Das Paar machte sich auf den Heimweg, doch gingen in Prag die Mittel aus – Hofmann musste Künstlerkollegen und Freunde um Geld bitten, damit die Berber schließlich nach Berlin zurückkehren konnte. Im November 1928, keine 30 Jahre alt, verstarb Anita Berber.

Einen späten Nachruf auf sie schrieb Klaus Mann 1930 in Die Bühne, ein persönlicher, liebevoller Text, der zudem bereits das schwierige Verantwortungsverhältnis zwischen Stars und ihrem Publikum behandelt. Rosa von Praunheim erzählte ihre Lebensgeschichte in Anita – Tänze des Lasters.

18/2019: Thea Schleusner, 30. April 1879

Die in Wittenberg geborene Thea Schleusner war über ihre Mutter eine Nichte des damals erfolgreichen Malers Charles Johann Palmié, Mitglied der Neuen Künstlervereinigung München (Vorgänger des Blauen Reiters). Sie studierte zwei Jahre in Paris und reiste durch Europa, bevor sie mit 22 Jahren in London ein eigenes Schüleratelier eröffnete. Fünf Jahre später wurde sie Mitglied des Vereins der Berliner Künstlerinnen und arbeitete erfolgreich als Portraitmalerin. Bis in die 1930er Jahre fügte sie außerdem Buchillustrationen, Glasmalerei sowie das Schreiben von Reiseberichten ihrem Repertoire hinzu.

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Dann kamen die Nationalsozialisten in Deutschland an die Regierung und begannen, gegen die so genannte „entartete Kunst“ vorzugehen. Die Bücherverbrennungen im Mai 1933 gehörten ebenfalls zu dieser „Bereinigung“, die die modernen Stile insbesondere politisch Andersdenkender und jüdischer Künstler systematisch aus der deutschen Kulturlandschaft ausschloss. In der Malerei war es insbesondere die Ausstellung „Entartete Kunst“ 1937 – zunächst in München, doch in der Folgezeit auch in anderen deutschen Großstädten zu sehen – die unerwünschte Stile und Künstler kennzeichnete; „undeutsche“ Kunst wurde im Zusammenhang mit Bildern verkrüppelter Menschen gezeigt, um eine Assoziation mit Gesundheitsschäden und Defiziten herzustellen. Die zum Teil jungen deutschen Künstler, die über diese Ausstellung und die nachfolgende Zerstörung ihrer Werke als unerwünscht erklärt wurden, so wie Thea Schleusner, zählen zur Verschollenen Generation: Sie begannen zum Teil in den frühen 1930er ihre Karrieren, waren ausgebildet und im Begriff, die modernen Stile umzusetzen und weiterzuentwickeln – nachdem ihre Arbeit in ihrem Heimatland jedoch unmöglich und unsichtbar gemacht wurde, gingen viele davon ins Ausland oder in den Freitod.

Auch Thea Schleusner verschwand fast gänzlich mit dieser Generation. Der Hauptteil ihrer Werke vor dem Zweiten Weltkrieg wurde bei den Bombenangriffen auf Berlin vernichtet; sie setzte ihre Arbeit nach 1945 fort, doch durch die Unterbrechung ihres Schaffens und die gleichzeitige Weiterentwicklung der Kunst außerhalb Deutschlands fiel es ihr wie anderen überlebenden Künstlern schwer, den Anschluß an die moderne Kunstwelt zu finden. Sie starb 1964 mit 85 Jahren in Berlin.

Das Zentrum für verfolgte Künste in Solingen hat es sich zur Aufgabe gemacht, unter anderem die Künstler der Verschollenen Generation und ihre Werke in Erinnerung zu rufen und zu kuratieren. Thea Schleusner ist ein Beispiel für den unwiederbringlichen Verlust an Kultur, den Deutschland durch den Nationalsozialismus erlitten hat; ein Defizit an kreativen Ausdrucksformen, das bis heute nachwirkt.

7/2019: Gertrude Abercrombie, 17. Februar 1909

Gertrude Abercrombie

Gertrude Abercrombie, Tochter zweier reisender Opernsänger, kam in Texas zur Welt, lebte mit ihren Eltern jedoch in Berlin, da ihre Mutter sich dort eine Karriere erhoffte. Zu Beginn des Ersten Weltkrieges 1914 kehrten sie in die Vereinigten Staaten zurück.

Abercrombie schloss ein Studium der Romanistik mit dem Bachelor-Grad ab, wechselte danach jedoch zu einem Kunststudium und übte daran anschließend zunächst eine Tätigkeit als Katalog-Illustratorin für verschiedene Warenhäuser aus, bis sie sich 1932 schließlich ganz auf künstlerische Arbeit konzentrierte. Sie nahm an verschiedenen Ausstellungen teil und verkaufte ein erstes Bild.

Mitte der 1930er Jahre kam ihr die New-Deal-Politik der USA zu Hilfe. Sie wurde von der Work Progress Administration (WPA) eingestellt, einer Arbeitsbeschaffungsbehörde, die neben Arbeitern und Handwerkern auch Intellektuellen und Künstlern Tätigkeiten „von nationalem Nutzen“ verschaffte und bezahlte. Das Einkommen von der WPA machte Abercrombie von ihren Eltern unabhängig und erlaubte ihr, ihr künstlerische Arbeit in ihren eigenen vier Wänden in Chicago fortzusetzen. Nach einer ersten achtjährigen Ehe, aus der eine Tochter hervorging, heiratete sie noch im gleichen Jahr nach der Scheidung 1948 den Musikkritiker Frank Sandiford. Das Ehepaar war mit zahlreichen Musiker*innen der Chicagoer Jazz-Szene befreundet, die an den Wochenenden in ihrem Haus feierten und musizierten, darunter Dizzie Gillespie, Charlie Parker (dessen Lieblingsbild sie malte), Sarah Vaughan und Billie Holiday. Abercrombie selbst spielte Klavier und sang Bebop, sie galt wahlweise als „Queen of Chicago“ oder „Queen of the bohemian artists„. Richie Powells „Gertrude’s Bounce“ soll klingen wie ihr federnder Schritt.

Abercrombie und ihr Mann pflegten den Lebensstil der Bohemiens; gleichzeitig inspirierte sie der Expressionismus des Jazz. Sie malte Bilder in einem autodidaktischen Stil, den sie selbst weniger in der Tradition des europäischen Surrealismus sah, sondern als eine Art regionaler magischer Realismus; wenn sie Frauenfiguren malte, dann oft als Selbstbildnis mit Attributen einer Hexe. Sie fand sich selbst hässlich, betonte diese Selbstwahrnehmung jedoch manchmal mit einem spitzen Hut und erfreute sich an dem Gefühl, dass sie damit Menschen erschreckte. Die 1940er und -50er Jahre waren ihre produktivste Schaffensphase, in der sie vor allem Landschaftsbilder und Stillleben malte.

Gegen Ende der 1950er Jahre ging es ihr finanziell und gesundheitlich immer schlechter; sie malte weniger, litt an Arthritis und Alkoholismus. 1964 erfolgte die Scheidung von ihrem zweiten Mann. In ihren letzten Jahren saß sie im Rollstuhl und wurde schließlich bettlägerig. 1977 starb sie mit 68 Jahren in Chicago.

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Bild Gertrude Abercrombie: Von Carl Van Vechten – Van Vechten Collection at Library of Congress, Gemeinfrei