Schlagwort: pornografie

29/2023: Annie Sprinkle, 23. Juli 1954

23. Juli 2023
By Annie Sprinkle – Randal Alan Smith, GFDL

Wie so viele, und doch mehr als andere, ist Annie Sprinkles Biografie zwar interessant, doch viel spannender, auch komplexer und wichtiger ist mir das, was sie (in meinem Jahr der intersektionalen Aktivistys) repräsentiert. Sie ist die einzige Vertreterin in meinem Jahresplan – soweit ich das bis jetzt absehen kann – des Aktivismus für sexworkers, also meine einzige ‚Chance‘, in diesem Rahmen darüber zu sprechen und meine Position dazu festzuhalten (in Kürze: Betroffenen zuhören und im Diskurs Priorität einräumen, sexwork is work).

Wie kann ich mir aber dem Ausmaß und der Komplexität des Themas anders annähern als häppchenweise, vor dem Hintergrund meiner persönlichen beruflichen und familiären Lage (die Sommerferien stehen zum Zeitpunkt, zu dem ich dies schreibe, ins Haus und was an Lohnarbeit da ist, muss um den Urlaub herum erledigt werden). Kleiner Hinweis noch mal darauf, dass ich dieses Blog seit nunmehr elf Jahren alleine zum ‚Privatvergnügen‘ betreibe und doch vor dem Tribunal der Öffentlichkeit bestehen können möchte.

CN: Pornografie, Sexarbeit

Geboren wurde Annie Sprinkle in Philadelphia, Pennsylvania, als Ellen F. Steinberg, als Tochter eines russisch-polnisch-jüdischen Elternpaares. Als sie fünf Jahre alt war, zog die Familie nach Los Angeles, Kalifornien, und zwischen ihrem 13. und 17. Lebensjahr lebten sie in Panama. Als Ellen/Annie 18 war, arbeitete sie in Tucson, Arizona, als Kartenverkäuferin in einem Kino. Es war 1972 und der Film Deep Throat lief über die US-amerikanischen Leinwände. Der Film selbst wäre einen ausführlichen Text wert – auf der einen Seite gilt er als der Startschuss für den porno chic der 1970er Jahre, als erstes Beispiel für narrative Pornografie – und nebenbei als profitabelster Film aller Zeiten. Auf der anderen Seite steht er in der Kritik, dass Hauptdarstellerin Linda Lovelace die gezeigten sexuellen Handlungen nicht aus freien Stücken vollzog, sondern von ihrem Ehemann mit Gewalt bedroht und gezwungen wurde – und nebenbei die Produktion von der Mafia finanziert wurde, sein Erfolg auf dem mafioösen Netzwerk in den USA aufbaute und ein Großteil seiner Einnahmen auch zurück in die Taschen der Mafia floss.

Wie dem auch sei, ‚Deep Throat‚ lief in dem Kino, in dem Steinberg/Sprinkle als Kartenverkäuferin arbeitete, und wurde dort von der Staatsanwaltschaft beschlagnahmt. Sie wurde als Zeugin beim Prozess gegen den Regisseur Gerard Damiano geladen und verliebte sich während des Prozesses in ihn. Nach dem Prozess ging sie als seine Geliebte mit ihm nach New York und begann kurz darauf selbst als Pornodarstellerin zu arbeiten. Annie Sprinkle war zunächst ein Pseudonym – eine ‚Eingebung der Göttin‘, wie sie es nennt – heute ist es ihr eingetragener Name. Bis zur Mitte der 1970er Jahre spielte sie in über hundert Pornofilmen mit und war auch als Prostituierte tätig. Ihre Arbeit als Sexarbeiterin veränderte sich 1978 grundlegend, als sie den Fluxus-Künstler Willem de Ridder (Link Englisch) kennenlernte(1); er forderte sie auf, alles, was sie tat, als Kunst aufzufassen. Diesen Wandel der eigenen Auffassung vom Objekt (der Begierde und der Blicke des Zuschauers) zum Subjekt (der sexuellen und künstlerischen Handlungen) wird der Beginn des ‚post-porn movements‚ betrachtet.*

Sie lebte einige Zeit mit de Ridder in Italien. Als sie in die USA zurückkehrte, begann sie, als Burlesque-Künstlerin zu arbeiten(2), dabei nahmen ihre Auftritte bald Züge der Performancekunst an, indem sie Anekdoten erzählte und mit dem (meist männlichen, oft masturbierenden) Publikum interagierte.(2) Sie begann auch, die Rollen hinter der Kamera von Porno-Produktionen einzunehmen, dabei entwickelte sie einen satirischen, selbstreflexiven Stil, mit dem ihre Werke großen Erfolg hatte. Der selbst-betitelte ‚Deep Inside Annie Sprinkle‚ etwa, den sie gemeinsam mit Joseph W. Sarno drehte, spielte das zweitbeste Ergebnis des Porno-Genres im Jahr 1981 ein. Aus der Idee zu diesem Film – und einer Gruppierung namens ‚Club 90‚, in der sich Pornodarstellerinnen regelmäßig zum Austausch trafen – entstand 1984 das Bühnenstück ‚Deep Inside Porn Stars‚. Darin kommen Sprinkle und andere Pornodarstellerinnen in einem Nachbau von Sprinkles Wohnzimmer zusammen und unterhalten sich; dabei werden Bilder aus ihrem Leben erzählt. Jede auftretende Frau wechselte zuerst aus ihrem ‚Darstellerinnen‘-Outfit in ihre ’normale‘ Kleidung, Sprinkle bietet jeder Tee und Kekse an, und das Baby einer der Darstellerinnen ist auf der Bühne anwesend. Die Grenzen zwischen der Porno-Persona und der realen Person dahinter verschwimmen, wodurch sich notgedrungen auch die Dichotomie vom ‚guten‘, ‚anständigen‘ Mädchen und dem ’schlechten‘, ‚gefallenen‘ Mädchen auflöst. Sprinkles eigenes Stück ‚Post Porn Modernist‚ war eine Weiterentwicklung dieser Performance, vor allem aber brachte es ihr eine Einladung des Theaterregisseurs Richard Schechner zu seinem ‚Prometheus Project‚ ein und damit die Anerkennung als Theater- und Performancekünstlerin außerhalb des Porno-Genres.(2, hier auch Einzelheiten zu Sprinkles Beitrag zum Projekt)

Von da an vereinte Sprinkle ihre pornografische Arbeit mit künstlerischem, aufklärerischem und ausdrücklich feministischem Ausdruck; dazu gehörte auch ihr Auftritt in Monika Treuts Film ‚My Father Is Coming‚ 1991. Im gleichen Jahr rief sie den ‚Sluts and Goddesses Workshop‚ ins Leben, auf dem aufbauend sie im Folgejahr das Video ‚The Sluts and Goddesses Video Workshop – Or How To Be A Sex Goddess in 101 Easy Steps‚ produzierte, das Frauen neue Möglichkeiten zur Erschließung der eigenen Sexualität und Erregung aufzeigen sollte. Sie erlangte (irgendwann im Laufe der Zeit) einen Doktorgrad in Sexualwissenschaft am Institute for Advances Study of Human Sexuality (Link Englisch), und brachte mehrere Performance-Stücke auf die Bühne, etwa ihr ‚Public Cervix Announcement‚ von 1997, bei dem sie die Zuschauer ihren Muttermund durch ein Spekulum betrachten ließ.

Sprinkle bezeichnet sich selbst als ‚die Prostituierte und Pornodarstellerin, die zur Sexualpädagogin und Künstlerin wurde‘. Ihre Stücke werden akademisch bearbeitet; sie hat diverse Medien produziert und Workshops geschaffen, die Frauen helfen sollen, ihre Sexualität zu entdecken und frei zu erleben. Gemeinsam mit dem Sexualtherapeuten Joseph Kramer hat sie eine tantrische Massagetechnik für die Yoni (die Vulva, Vagina und der Uterus) entwickelt. Als Pornoproduzentin hat sie viele heutige Porno-Genres entwickelt oder ins Leben gerufen, als Künstlerin war sie 2014 auf der documenta 14 vertreten. Seit 2007 ist sie mit ihrer künstlerischen Kollaborateurin, Elizabeth Stephens, verheiratet; die beiden bezeichnen sich als ‚ökosexuell‘ und haben als künstlerische Performance verschiedene Naturerscheinungen geheiratet. Ihre sexualpädagogische Arbeit greift dabei ineinander mit einem umweltpädagogischen Ansatz; die sexuelle Aufklärung ist mit klimapolitischer Aufklärung vereint.

Das ‚post-porn movement‚ betrachtet die großangelegte Porno-Filmindustrie kritisch und bevorzugt individuelle, alternative Pornoschaffende. Diversität und die Darstellung queerer Lebens-(und Sexualitäts-)realitäten werden wertgeschätzt.

Annie Sprinkle – das benötigt eigentlich keinen Hinweis – ist sex-positive Feministin. Der sex-positive Feminismus betrachtet die freie weibliche Sexualität als Bestandteil der Befreiung der Frau – im Gegensatz zu einer Betrachtungsweise, die Sexualität als Frau grundsätzlich als eine Form der männlichen Unterdrückung postuliert. Dazu gehört notwendigerweise und unter allen Umständen jede Form von Pornografie. Annie Sprinkle unter anderem vertritt die Position, dass feministische Pornografie nicht nur möglich, sondern nötig ist und dass das Entdecken und Ausleben der weiblichen Sexualtität ein Akt des feministischen Widerstands gegen die prohibitive Körperpolitik des Patriarchats ist.

Im Essay Feminism, Moralism and Pornography, eines der frühesten Dokumente gegen eine US-amerikanische Anti-Porn-Bewegung, erläutert Ellen Willis die Haltung des sex-positiven Feminismus. Ich zitiere hier nur die für mich besonders markanten Stellen:

• ‚If feminists define pornography, per se, as the enemy, the result will be to make a lot of women ashamed of their sexual feelings and afraid to be honest about them. And the last thing women need is
more sexual shame, guilt, and hypocrisy – this time served up as feminism.‚
– Wenn Feminist*innen Pornografie per se als den Feind definieren, wird das Ergebnis sein, dass sie viele Frauen dazu bringen, sich für ihre sexuellen Gefühle zu schämen und Angst zu haben, ehrlich damit umzugehen. Und das Letzte, was Frauen brauchen, ist noch mehr sexuelle Scham, Schuld oder Scheinheiligkeit – dieses Mal als Feminismus serviert.

• ‚In practice, attempts to sort out good erotica from bad porn inevitably come down to „What turns me on is erotic; what turns you on is pornographic.“‚
– In der Praxis werden Versuche, gute Erotica von schlechter Pornografie zu unterscheiden, unausweichlich damit enden: ‚Was mich anmacht, ist erotisch, was dich anmacht, ist pornografisch.‘

•‘It is precisely sex as an aggressive, unladylike activity, an expression of violent and unpretty emotion, an exercise of erotic power, and a specifically genital experience that has been taboo for women. Nor are we supposed to admit that we, too, have sadistic impulses, that our sexual fantasies may reflect forbidden urges to turn the tables and get revenge on men.‚
– Es ist genau Sex als eine aggressive, undamenhafte Aktivität, ein Ausdruck von gewaltvoller und unschöner Gefühle, eine Ausübung erotischer Macht und eine ausdrücklich genitale Erfahrung, die für Frauen tabu war. Noch sollen wir zugeben, dass auch wir sadistische Impulse haben, dass unsere sexuellen Fantasien möglicherweise verbotene Bedürfnisse spiegeln, den Spieß umzudrehen und Rache an den Männern zu nehmen.

• ‚In any case, sanitized feminine sexuality, whether straight or gay, is as limited as the predatory masculine kind and as central to women’s oppression; a major function of misogynist pornography is to scare us into embracing it.‚
– In jedem Fall ist die bereinigte weibliche Sexualität, ob hetero- oder homosexuell, ebenso eingeschränkt wie die ausbeuterische männliche, und ebenso zentral in der Unterdrückung der Frauen; eine Hauptfunktion von misgyner Pornografie ist es, uns durch Angst dazu zu bringen, sie anzunehmen.

• ‚The basic purpose of obscenity laws is and always has been to reinforce cultural taboos on sexuality and suppress feminism, homosexuality, and other forms of sexual dissidence. No pornographer has ever been punished for being a woman-hater, but not too long ago information about female sexuality, contraception, and abortion was assumed to be obscene. In a male supremacist society the only obscenity law that will not be used against women is no law at all.‚
– Das schlichte Ziel von Gesetzen gegen ‚Unzucht‘ ist und war es schon immer, kulturelle Tabus zur Sexualität zu bekräftigen und Feminismus, Homosexualität und andere Formen der sexuellen Gegenbewegung zu unterdrücken. Kein Pornograf ist jemals dafür bestraft worden, ein Frauenhasser zu sein, aber vor noch nicht allzu langer Zeit wurden Informationen zu weiblicher Sexualität, Verhütung und ABtreibung als ‚unzüchtig‘ angesehen. In einer männlich beherrschten Gesellschaft ist das einzige Unzuchts-Gesetz, das nicht gegen Frauen angewendet wird, *kein Gesetz*.

• ‚In contrast to the abortion-rights movement, which is struggling against a tidal wave of energy from the other direction, the anti-porn campaign is respectable. It gets approving press and cooperation from the New York City government, which has its own stake (promoting tourism, making certain neighborhoods safe for gentrification) in cleaning up Times Square. It has begun to attract women whose perspective on other matters is in no way feminist („‚I’m anti-abortion,'“ a participant in WAP’s march on Times Square told a reporter, „‚but this is something I can get into'“). Despite the insistence of WAP organizers that they support sexual freedom, their line appeals to the anti-sexual emotions that feed the backlash.‚
– Im Kontrast zur Bewegung für das Recht auf Abtreibung, die gegen eine Flutwelle der Energie aus der Gegenrichtung zu kämpfen hat, ist die Anti-Porn-Kampagne wohlanständig. Sie erhält zustimmende Presse und Mitarbeit der Regierung der Stadt New York, die ihre eigenen Interessen (vermehrter Tourismus, gewisse Bezirke für die Gentrifizierung sicher zu machen) daran hat, den Time Square zu säubern. Sie hat angefangen, Frauen anzuziehen, deren Perspektive in anderen Belangen in keiner Weise feministisch ist (‚Ich bin gegen Abtreibung‘, erzählte eine Teilnehmerin des WAP-Marsches auf dem Time Square einem Journalisten, ‚aber diese Bewegung ist eine, bei der ich mich wiederfinde.‘). Entgegen dem Beharren der WAP (Women Against Pornography) Organisatorinnen, dass sie sexuelle Freiheit unterstützen, klingt ihre politische Linie an bei den anti-sexuellen Gefühlen, die die Gegenreaktion verstärken.

Ich erinnere mich an den Nachhall der deutsche PorNO-Kampagne, die wohl in einer Linie steht mit dem heutigen Dogmatismus, den Alice Schwarzer für Feminismus hält; meines eigenen geringen Interesses am Porno-Konsum ungeachtet halte ich die freie, selbstbestimmte Ausübung von (selbstverständlich konsensueller) Sexualität auch als Arbeit für einen notwendigen Bestandteil der Geschlechtergerechtigkeit.

Quellen Biografie: Wiki deutsch | englisch
außerdem entsprechend markierte Stelle:
(1) University of Oregon Art History Student Association
(2) The Whore in All of Us: Transgressive Female Sexuality in the Works of Lydia Thompson and the British Blondes, Mae West, and Annie Sprinkle

Trota von Salerno

11. März 2020

12. Jhdt.

frauenfiguren zeitstrahl der frauen in der wissenschaft trota von salerno
„Pen and wash drawing showing a standing female healer, perhaps of Trotula, clothed in red and green with a white headdress, holding up a urine flask to which she points with her right hand.“ From: Miscellanea medica XVIII, Published: Early 14th century, Folio 65 recto (=33 recto), Collection: Archives & Manuscripts, Library reference no.: and Archives and Manuscripts MS.544

Trota von Salerno (Link Englisch) war eine der „Frauen von Salerno“; medizinische Heilkundige, die an der Medizinschule von Salerno studierten. Trota war nach heutigem Kenntnisstand Mitglied der Fakultät, also Lehrende, doch mehr ist über sie nicht bekannt.

Sie schrieb jedoch mehrere medizinische Abhandlungen und Traktate, deren Rezeptionsgeschichte, Zuordnung und Neu-Zuordnung ich versuchen will, hier übersichtlich wiederzugeben.

Das am längsten mit ihrem Namen in Verbindung stehende Werk ist ein Ensemble medizinischer Texte über Frauenheilkunde, das unter dem Namen Trotula veröffentlicht und weitergegeben wurde. Obwohl der Name des Werkes übersetzt „kleines Buch der Trota“ heißt, ist sie wohl nicht Autorin eines der drei Texte. Sie wird jedoch im mittleren Teil namens De curis mulierum (Über die Versorgung der Frauen) namentlich genannt als magistra operis, also als Meisterin, von gleichem Ansehen wie ein männlicher Mediziner. Sie wird hinzugerufen in einem Fall, in dem eine Frau „Wind im Uterus“ hat, was für Außenstehende wie eine Ruptur oder wie Darmbeschwerden aussehen könne. Dieser Teil der Trotula befasst sich außerdem mit den Hemmungen, die Frauen haben, sich über ihre weiblichen Beschwerden und intime Körperteile mit männlichen Ärzten zu unterhalten, mit verschiedenen Heilmethoden für Menstruationsbeschwerden und Unfruchtbarkeit (die sie nicht allein den Frauen zuschreibt), mit der Verhütung, der Geburtshilfe und der Säuglingsversorgung. Ein Absatz befasst sich wohl auch mit der Möglichkeit, die Vulva zu verengen, um wieder „für eine Jungfrau gehalten“ werden zu können. Nunja.

frauenfiguren zeitstrahl der frauen in der wissenschaft trota von salerno normannen
Karte des normannischen Herrschaftsgebietes im 12. Jahrhundert
Von Captain Blood – Eigenes Werk, CC BY-SA 3.0

Über die Motivation für die Entstehung der Trotula sowie die Gründe, warum darin von Trota in der dritten Person und mehrfach von einem unkonkreten „Wir“ die Rede ist, hat die Trota-Forscherin Monica Green (Link Englisch) eine schlüssige Theorie formuliert. Denn tatsächlich konnten die meisten Frauen, an die sich das Werk in Trotas Umkreis hätte richten können, nicht lesen. Stattdessen machte eine solche Niederschrift der medizinischen Kenntnisse nur Sinn zur Weitergabe an Fachpersonal, das sich nicht im Umkreis befand. Im Text finden sich jedoch einige Worte englischer Herkunft, und zu Lebzeiten Trotas waren sowohl Teile Englands wie auch Süditalien unter normannischer Herrschaft, was einen regen kulturellen Austausch zur Folge hatte. Es kursierte im 13. Jahrhundert auch bereits ein anglonormannischer Kosmetikratgeber namens Ornatus mulierum (Über die Ausstattung der Frau), der „Dame Trota“ als Quelle für seinen Wissensfundus angibt. Green vermutet daher, dass Trota bereits einen Ruf als Fachfrau für weibliche Gesundheitsthemen über die Grenzen Salernos hinaus hatte und eine englischsprachige Person aufgrund ihres Ruhmes einen Besuch in Salerno zum Anlass nahm, die Erkenntnisse der Medizinerin niederzuschreiben.

Bereits kurz nach seiner Erstellung gab es Kopien der Trotula, die unter dem Namen eines Johannes Platearius veröffentlicht wurden; ein Jahrhundert später nahm eine andere salernische Medizinierin Kürzungen und Änderungen am Text vor. Trotz seiner vielseitigen Erscheinungsformen galt das Ensemble bis ins 16. Jahrhundert hinein als medizinisches Standardwerk.

1544 bearbeitete der Verleger Georg Kraut die Trotula derartig, dass es erschien, als seien alle drei Texte von einer einzelnen Person, dabei entfernte er auch alle Namensnennungen von Personen vor dem 3. Jahrhundert, sodass der Text wesentliche älter erschien. Diese Fassung wurde später von einem Casper Wolf noch dazu unter dem Autorennamen Eros Julia verlegt – dem Hausarzt der Tochter Kaiser Augustus‘ aus der Zeit um Christi Geburt. Andere Verleger veränderten den Namen noch weiter zu Erotian.

Es bestand zwar stets die Theorie, dass der Text von einer Frau geschrieben sein könnte, doch genauso hartnäckig hielten sich die diversen Theorien, warum das auf keinen Fall so sein könnte. Zum Beispiel erklärte der Medizinhistoriker Karl Sudhoff 1921, dass die lehrenden Frauen von Salerno keine Ärztinnen, sondern („nur“) Hebammen und Krankenschwestern gewesen sein konnten und – logischerweise – deshalb auch keine medizinischen Abhandlung hätten schreiben können. Sein Kollege Charles Singer ging 1928 gar so weit, den Text weniger für ein wissenschaftliches Traktat als vielmehr für Pornografie zu halten – der erotische Reiz sei durch den Autor, einen Arzt namens Trottus, mit der behaupteten weiblichen Quelle gesteigert worden. Ein entscheidender Aspekt, der von Gegnern der Autorin-Theorie hervorgebracht wurde, war die direkte und klare Sprache in Bezug auf weibliche Anatomie, wie etwa der oben genannte Ratschlag zur Verengung der Vulva. Die Herren der Wissenschaft kannten das weibliche Sprechen über den weiblichen Körper vermutlich nur verschämt und verklausuliert; dass Frauen untereinander wesentlich deutlicher und weniger schamhaft sein könnten, ging über ihre Vorstellungskraft hinaus. Wie so oft machten die beschränkte Sichtweise, moralische Empörung und systematische Misogynie männlicher Wissenschaftler eine Wissenschaftlerin zum Opfer des Matilda-Effektes (dessen frühestes Opfer Pandrosion habe ich vor fast genau vier Wochen hier vorgestellt).

Die beiden genannten Medizinhistoriker bezogen sich inzwischen allerdings auch nicht mehr nur auf den mitteleren Text der Trotula. 1837 wurde die Existenz einer Sammlung medizinischer Abhandlung bekannt, des Codex Salernitanus (der Salernische Kodex). Einer der sieben darin enthaltenen Texte, De egritudinum curatione (Zur Behandung von Krankheiten), sowie mehrere Anmerkungen in anderen stammten von einer mit ‚Trot.‘ verkürzt benannten Person. Die Beschreibung praktischer Eingriffe im Codex sowie die Tatsache, dass Geburtsthilfe nur am Rande vorkam, belegten nach Karl Sudhoff, dass keine Frau als Autorin in Frage kam. Er ließ einige der Texte von Studenten überarbeiten, einer davon, Conrad Hiersemann, überarbeitete den Text 1921 erneut und setzte für ‚Trot.‘ den männlichen Namen Trottus ein. Er nahm – nach heutigem Kenntnisstand – richtig an, dass ‚Trot.‘ ein Werk über Medizin und Pathologie geschrieben hat und der Text im Codex eine verkürzte Fassung der wichtigsten Abschnitte darstellte. Auch er schloss aus der Tatsache, dass die Geburtshilfe nicht das vorwiegende Thema war, eine weibliche Autorin aus. (Quelle: Virus – Beiträge zur Sozialgeschichte der Medizin 4)

Diese falsche Annahme von einem männlichen Arzt als Autor dieser beiden Texte hielt sich bis 1985. In diesem Jahr entdeckte der Historiker John F. Benton einen Text namens Practicam secundum Trotam (Medizinische Praxis nach Trota) in einem Manuskript in Madrid, das mit mit großer Wahrscheinlichkeit zu Beginn des 13. Jahrhunderts geschrieben wurde. Ein zweite Teilkopie dieser Abhandlung fand seine Kollegin Monica Green (s.o.) später in einem Manuskript in Oxford. Anhand der Überschneidungen dieses Textes mit De egritudinum curatione konnte Benton die Existenz der weiblichen Medizinerin Trota als Autorin beider Texte eindeutig belegen; er war dennoch weiterhin der Meinung, dass die drei Texte der Trotula alle nicht von ihr, sondern, wie er nachwies, von drei unterschiedlichen männlichen Autoren stammten. Green, die nach Bentons Tod 1988 seine Forschungen fortsetzte, stellte jedoch neben der großen Übereinstimmung des Practicam secundum Trotam mit De curis mulierum in der Trotula auch Deckungsgleichheit fest mit De egritudinum curatione und den Kosmetikratgebern, in denen die ‚Dame Trota‘ erwähnt wird. Sie konnte damit beweisen, dass sich die medizinische Kenntnis der Trota von Salerno über fast alle medizinischen Gebiete erstreckte, von der praktischen Chirurgie abgesehen. Practicam secundum Trotam befasst sich zu drei Viertel seines Inhaltes mit allen möglichen anderen medizinischen Themen als der Frauenheilkunde.

Monika Green glaubt jedoch nicht, dass damit auch bewiesen ist, dass Trota von Salerno und ihre Kolleginnen wenigstens zu ihrer Zeit ein entsprechendes Ansehen an der Fakultät und in der Wissenschaft hatten. So erwähnt Trota in ihren Texten mehrfach männliche Kollegen und Referenzen, in deren Texten ist jedoch durchgängig verallgemeinernd von den „Frauen von Salerno“ die Rede. Sie mag als praktische Medizinerin einen hohen Status gehabt haben, als Fachfrau, Lehrende und Wissenschaftlerin war und wurde sie jedoch kaum anerkannt. Green führt das darauf zurück, dass sich Trota an der Schwelle zur Ausbildung der akademischen Medizin befand – und die akademische Arbeit wurde bereits damals von Männern dominiert, die die praktische Erfahrung der Frauen im theoretischen und lehrenden Kontext nicht wertschätzten.

Trota von Salerno reiht sich somit ein in die Mulieres Salernitanae (Link Englisch), die es nachweislich gab, die jedoch kaum Texte schrieben oder, wie im Fall von Abella (die eigentlich auch auf den Zeitstrahl der Frauen in der Wissenschaft gehören würde), deren Texte einfach verloren gingen. Abella schrieb mindestens zwei Texte in Versform, einen über die Schwarze Galle und einen über den menschlichen Samen. Salvatore de Renzi (Link Englisch), ein italienischer Arzt, nannte in einer Arbeit über die Medizinschule von Salerno neben Abella noch Rebecca de Guarna (Link Englisch), Mercuriade (Link Englisch) und Constance Calenda (Link Englisch).

Judy Chicago widmete Abella als Repräsentantin der Salernischen Frauen eine Bodenfliese im Heritage Floor ihrer Installation The Dinner Party, wo auch Aglaonike einen Platz hat.

41/2019: Carolee Schneemann, 12. Oktober 1939

12. Oktober 2019
frauenfiguren carolee schneemann
By Brooklyn Museum – YouTube channel Brooklyn Museum Still at 1:43 min., CC BY 3.0

Die New Yorker Künstlerin Carolee Schneemann setzte sich schon im College mit der unterschiedlichen wechselseitigen Wahrnehmung des männlichen und weiblichen Körpers auseinander. Vor allem die unterschiedliche Wertung der weiblichen Eigenwahrnehmung und -betrachtung durchzieht als Thema ihre Werke: Wie der weibliche Körper als Objekt (männlicher) künstlerischer Betrachtung geschätzt, aber als Subjekt der (weiblichen) künstlerischen Wahrnehmung verpönt ist – diese Diskrepanz begegnete ihr in ihrer Ausbildung und wurde zu einem Thema ihres Schaffens. (In diesem Artikel vom Observer wird dieser Sexismus der Kunst anhand eines Memes sehr schön dargestellt; die darin erwähnte Analyse von John Berger – Ways of Seeing, Episode 2 – habe ich auch gefunden und empfehle die Sichtung!)

„Eine Malerin, die Leinwand verlassen habe, um den Raum der Gegenwart und gelebte Zeit zu aktivieren“ (Quelle: Wikipedia) nannte Schneemann sich selbst. Der Wikipedia-Eintrag ist ausführlich und lädt zu einer weiteren Beschäftigung mit ihrer Kunst (und der ihrer Kollaborateure und Beeinflusser) ein. Ich möchte mich auf nur vier Werke beschränken, die mich persönlich besonders interessieren oder berühren.

Fuses (explizit) ist eine filmische Collage, in der Schneemann Bilder ihrer selbst und ihres damaligen Partners James Tenney nackt und bei sexuellen Handlungen, in nicht-chronologischem Schnitt und mit künstlerischer, analoger Bildbearbeitung – immer wieder erscheint auch ihre Katze wie ein neutraler Beobachter des Gezeigten. Angestoßen zur filmischen Auseinandersetzung mit dem weiblichen Körper in der Kunst und beim Sex wurde Schneemann von Stan Brakhage und dessen Window Water Baby Moving (explizit), welcher künstlerisch bearbeitet eine Geburt zeigt. Mit Fuses setzte sich Schneemann mit der Frage auseinander, ob die Darstellung des eigenen sexuellen Aktes sich von Prongraphie und klassischer Kunst unterscheidet. Obwohl das Video nicht ausgesprochen „pornographisch“ ist, wurden ihr Zügellosigkeit und narzisstischer Exhibitionismus vorgeworfen. Schneemann selbst merkte an, dass die künstlerische Bearbeitung für viele Betrachter hinter dem expliziten sexuellen Inhalt zurücktritt.

Ein Malerei-Happening, bei dem sich Schneemann in ein Geschirr hängte, um sie umgebende Wände mit Wachsmalstiften zu bemalen, ist Up to and Including Her Limits. Auch hier die Beschäftigung mit den Begrenzungen und Beschränkungen des weiblichen Körpers in der Kunst.

Von Interior Scroll gab es zwei Ausgaben. Eine erste fand auf einer Kunstausstellung namens Women Here and Now statt, zu Ehren des Jahres der Frau der Vereinten Nationen 1975. Schneemann stand unbekleidet bis auf ein Tuch und eine Schürze auf einem Tisch und las aus ihrem Buch Cézanne, she was a great painter, während sie wechselnde Posen einnahm, wie sie in Übungsklassen zum Aktzeichnen üblich sind. Nachdem sie die Schürze ausgezogen hatte, zog sie eine fortlaufende Papierrolle aus ihrer Vagina, von der sie einen Text vorlas, der aus einem ihrer Experimentalfilme stammte. Sie wiederholte diese Performance zwei Jahre später auf einem Filmfestival, zu dem Brakhage sie eingeladen hatte, namens The Erotic Woman. Aus Protest gegen diesen eingrenzenden Titel verlas dieses Mal von der Papierrolle eine Unterhaltung mit einem ungenannt bleibenden Filmkritiker (welchen sie später als die Filmkritikerin Annette Michelson enttarnte), in welcher sie für ihre „weibliche“ Kunst kritisiert wird. Sie wollte mit dieser Performance „die unsichtbare, marginalisierte und zutiefst unterdrückte Geschichte der Vulva [physikalisieren], diese mächtige Quelle des orgasmischen Vergnügens, der Geburten, der Transformation, der Mesntruation, der Mutterschaft, um zu zeigen, dass sie kein toter, unsichtbarer Ort ist“. (Quelle: Hyperallergic.com, Forty Years of Carolee Schneemann’s „Interior Scroll“)

Eine Variation dieser Veräußerung des vaginalen Inneren ist übrigens Casey Jenkins‘ Casting Of My Womb.

Mit einem jüngeren Werk stieß Schneemann wiederum auf Sensibilität: Die Bilder von Terminal Velocity entstanden wenige Monate nach dem 11. September 2001. Schneemann scannte Zeitungsfotos von neun Menschen, die aus dem World Trade Center in den Tod sprangen, und zoomte mit digitaler Technik soweit in die Bilder, dass diese als Individuen in einer verzweifelten Situation begreifbar wurden. Kritik erntete sie dafür aufgrund der Möglichkeit, dass diese Personen auf den Bildern von ihren Angehörigen erkannt werden könnten und damit Leid verursacht würde.

Carolee Schneemann starb am 6. März dieses Jahres. Deutschlandfunk Kultur führte anlässlich ihres Todes ein Interview mit Sabine Breitwieser, die Schneemanns Kunst 2015 für das Museum der Moderne in Salzburg kuratierte.

KW 41/2015: Agnes von Krusenstjerna, 9. Oktober 1894

5. Oktober 2015

Agnes von Krusenstjerna

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Wieder mal ein Eintrag auf mener Leseliste für bisher noch nicht absehbare freie Tage.

Agnes von Krusenstjerna scheint die Hauptverantwortliche für die weltbekannte schwedische Freizügigkeit in der Kunst zu sein. In den 1920er Jahren schrieb sie Romane über das Heranwachsen eines jungen Mädchen in der Adelsgesellschaft, die in ihrer Beschreibung von Geisteskrankheit und vor allem der Sexualität bahnbrechend waren. Sie löste damit die Krusenstjerna-Fehde aus, in der es zwischen liberalen Künstlern und Konservativen, unter anderem Nazi-Sympathisanten, zum Streit um die ewige Frage „Was darf die Kunst“ kam.

Detailreiche Beschreibung von Geschlechtsverkehr in der Literatur war natürlich unerhört, noch dazu von einer Frau. Vieles, auch die Anteile ihrer Romane, die sich mit Geisteskrankheit befassten, war wohl autobiografisch – sie starb mit 46 Jahren an einem Gehirntumor, der ihr schon in der Jugend Anfälle verursachte. In ihrer kurzen Lebenszeit durchstieß sie jedoch in Schweden die bisher geltenden Grenzen der Moral in der Kunst.

Zitate aus Fröknerna von Pahlen lassen sich hier bestaunen.

Bild: By Unknown – Ewert Wrangel (red.): Svenska folket genom tiderna 12 De senaste årtiondena. Malmö 1940, Allhem., Public Domain

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